直邀山水入窗来

　　■许江

　　（一）

　　上世纪80年代的头几回早春，西湖总以半是烟雨半是霞蔚的疏朗，留在学院生活的记忆中。烟雨是早春江南的秀，霞蔚是湖山景致的俊。江南风景难入油画，因要画得俊秀。那时，我们正年轻，总让依稀读到的西方名师的画，把来在笔下一一试过，与江浙的山水风光相对。普鲁东风景中的博大静谧其时还未必懂，枫丹白露的参天大树、蔽地野林与南中国山水截然不同，唯柯罗的风树莎莎，却印刷品又难觅真切的踪迹。印象派是心中的英雄，但那阳光，颤动的阳光，跳跃的笔触，一经落在莫干竹林、西子秋水、雁荡峰峦之上，全化成巴比松的一景。以至凡高的狂命奔突、高更的平涂绝艳、塞尚的简约“砌墙”，那被行家剥去存在之核的形式风格，无论画水乡还是绘山村，均成仿摹之作，虽存形色，气息全无。后来有了鲍纳、维亚尔，那温馨的黄调直入心扉，但又如何入得西湖滴水流翠的绿？在近现代风景艺术的末页，鲁奥的宗教般的浓厚与春去春来的清淡有隔，倒是马尔凯的明艳淡远与西湖亲近，但那简远岂是满眼湖光山色的踪影。大学生活的那些年，韶华俱盛，我们远眺春山，坐见一日一绿的湖畔，却在心里一遍又一遍地翻卷美术史的西方风云。

　　恰在此时，我们从系走廊的橱窗里看到了一批很不同的风景画。这风景用色鲜亮，挥笔松动，迥异于苏调，亦不同于法派。初看并不觉奇，每日走过，却慢慢嚼出滋味。那色彩中生发着一缕亲近湖山的气息。一笔一画颇简率，并非一味地画景，似乎还在勾写某种意思，一种盘亘在江南山水之中、活在东方绘画之中的抒写的专情。那种亦土亦洋的新鲜逐渐感动了我们，心中悠然觉出好来。我们那一代的美院学生似乎正在那个展览之后，才认识了这几位独立于当时教学体系之外的老先生。其中，就有林达川先生。

　　（二）

　　林达川等几位老先生是真正的孤行者。他们常年生活在教学体系的另一边，踯躅在同学们的求学视野之外。这种孤行者的位置很特殊。在当时，他们并非没有得到尊重，但他们的学识，他们的从艺之道，在一大批由“星火”熏养起来的稚嫩的青年眼光中，在以历史人物绘画为殿堂的心目理想中，并没有受到真正的重视。那时的学院青年，一般的来自厂矿、农村和军营的愤青，胸口郁积着时代之重，却对生命的平实无察。随着现代艺术风潮的泛起，心中直与西方大师相对，总在西方美术史的大岁月中讨生活。又后来最新的信息纷至，前卫艺术的批判精神与形式主义的眼光相抵牾，众说莫衷一是。最早的一批同学义无返顾地走上了探索和叛逆的不归路，更多的人开始学习和精神上的漫漫远游。那个年代，我们身边的小美术史就这样在西方近现代美术史发展最丰彩的时期，也是艺术向着自由和个性发展的最魁丽的章节，被匆匆翻过。林达川等老先生正孤独地站在这一节之中。

　　林达川先生留学日本，师从藤岛武二、梅原龙三郎、安井曾太郎等绘画名师。中国早期油画家中相当一部分留学东瀛。从东洋学西洋，是中国早期油画的一个重要现象。这种现象中有几个基本的症候：第一，留学的时间正是从印象主义到现代主义的西方现代艺术发展盛期。第二，这一时期的西方艺术正受到东方和日本艺术的影响。梅原与安井等人已经开始东方油画的追求，这使得留学日本者从一开始就接触到油画艺术中的东西文化的主题。林先生不仅两度留日，而且还在日本经历了画家的生涯，也许他算是上个世纪在日本盘桓时间较长的一位中国油画家。从他50年代归国初期的作品看，他的画风清丽、朴实，有马尔凯的远影，还有安井所代表的简约的影响，但始终是努力地画眼中所见，这些画中总有几根“骨架”，支撑着画面，这些结构骨骼，要么是建筑的墙体，要么是街廊的延伸。这种建构的意识实是塞尚当代艺术思考的精髓，只可惜这种精髓被现代主义风格化而为一种形式因素，变作一次次前卫浪潮的滥觞，却失去了画者的本真与可爱，林先生难能可贵地将这种精髓摄入自家胸壑之中。所以他的画朴实，又具一分刚倔的力量，他没有取梅原那种在雷诺阿的风格中注入东方豪气的策略，也没有如安井般于马尔凯的简约中寄寓智者的清丽，林先生以他一生的谨严和认真，在自然山川面前，小心地走自己的路，他始终希望在那里建构出一种东方的胸壑来。

　　在杭州的岁月中，林先生几乎很少担任教学工作，他孤身于世，单身潜行在这样一条摸索的蹊径之上。也许，正是这种孤行于世的状态，使他伏得很低，尽可能地贴近大地；使得他更为统一地投入自己的绘画，更加专情于自己的世界。孤行者的路有寂寥，亦别有风光。

　　（三）

　　1977年冬季，西湖水冰封雪冻，来年自是一派韶华。这一年也是林达川先生丰收的一年。这年春夏，林先生在雁荡山画了好些写生，《山高水远》正是其中的代表。近景溪流中景山，翠峦的影屏，山与树木相连，唯水转风迴外的山房，衬着翠屏的远。与“文革”前的长于建构的画风不同，这一时期的结构要舒缓得多。原先的骨架渐渐萧散在松动的用笔之中。一种坐看山川又得山川之助的“写”的神采开始出现在画幅中，出现在远屏近影的交叠浑沌之中。所谓“写”，并非一般笔触的悸动与松秀。“写”相对于“描”，不唯大笔挥洒，运转自由，而且落笔不质不形，如飞如动，直见出笔自身的情绪来。那山崖的景象在，那山高水长的心意也在，两者交融在了一起，化成写态风流、意趣洒落的一体。可以看出老先生侧观“文革”的历史磨难，阅览人世的沧桑，心胸直面山山岭岭，体会自然又深了一层。在同年所绘的《卖鱼桥》等作品中，这种意写完全与水乡繁忙交织在了一起，形成了景与笔的混响。或者这正如先贤所说：“心随笔运，取象不惑。”（五代·荆浩《笔法记》）

　　林先生所画最多，仍是江南景致。那油画中颇难表现的秀，却时常出现在林先生的画幅中。无论是西湖的俊秀，还是缙云的灵秀，江南山水的生色秀气总在那里弥漫。画于1983年的桐庐一组风景，有些画在画布上，有些在纸板上，都写出富春山居水景的清秀。河水如境，春山如痴，山野罩在薄薄的水色之中。那民居的黑瓦向天边涌去，近树在其间点染自然生机。林先生在这里已经不仅仅是写景，而且写他自己对山川居所的感情。陈衡恪先生说：“中国人之画，意中之画也。先入于目而会于意，发于意而现于目。因具体而得其抽象，因抽象而完其具体，此其所以妙也。”这番话原是对中国画而说，同时也道出了中国人意造方法的妙处。尽管林先生始终坚持面对自然写生，让笔下的景物是其所是地生发起来，因之他从来不会堕入形式主义的绘画中。他画他之所见，但这日复一日、几十年坐见湖山，那自然丘壑必要入得心胸。这种入目生意、发意还目的方法，已然深入这位终身为风景传神、为山川立像的孤行者的心目。所以当他站在这江南秀色之前，那“秀”必然得入他的心扉，并在那里悄然开启一边与安井、马尔凯，一边与简而动的民族精神的潜在联系，进而顽强地形成一种因“秀”而发的朴真的意造，这意造正从率直的笔触中、从松秀的色彩中漾溢出来。如果说，林达川先生是风景的牧者，那么，他所真正精心放养的是江南山水的生秀而朴真的本色。

　　（四）

　　《建设中的中日友好饭店》是林达川先生生前的最后一件作品。关于这幅画，他的女儿满怀深情地写道：“晚年因病住院期间，父亲依然没有停止过手中的画笔。1984年、1985年3次住市一医院期间，面对建设中的杭城，激起了他强烈的绘画愿望。病情稍有好转时，让家人带来画箱画框，在护士办公室的窗口或顶楼露台，从几个角度共画了5幅街景，那是中日友好饭店的建设工地。《建设中的中日友好饭店》是他生命的最后一幅作品，作品中寄托了他对祖国昌盛富强的兴奋心情，同时也寄托了对中日两国人民世世代代友好的愿望……”

　　杭州中日友好饭店耸立湖畔已久。那城市天际线被最初突破的一幕已成历史，这幅画是这个历史的见证。那画幅朴直简率的点画中所透露出来的春之消息，清新地留存着。80年代后期，我曾亲读原作，那恣肆汪洋的用笔打动了我。杭州城在建设中，万物正在整合生成中，那统一的亮灰色调发显一种生命情感的光泽。谁也不曾想到这作品发自医院的病体，所传递的是一双弥留于世的眼睛的所见。那永远的朴直和生机，那一生一世孤行于山水之间的寂寥和快乐，超越了生命的界线，永远地活在了画的世界中。

　　窗，是建筑的眼睛，是人们用以远望的眼睛。1949年，林先生参加日展并获奖的作品就叫《窗前景致》。如果以那张画作为发端，以《建设中的中日友好饭店》为终结，林先生的绘画人生就是一扇忠于自然又忠于自己的守望之窗，是一扇直邀山水入窗来的真挚之窗，也是与今生后世的人们相沟通的生命之窗。

　　2006年11月于京西宾馆