弁语

　　我少年时代对历史十分感兴趣，基于又爱好书画篆刻的缘故，在临池奏刀中耗去了大部分精力，因此对真正的史学未曾有过用功。可是，少时对历史的兴趣所在则成了我平生挥之不去的一个情节，而这一情结令我在翰墨之余热衷于对历史小说的阅读，这其中的缘由不外乎历史小说中既有经过作家之妙手从正史史籍中截取的精彩历史片影，尽管它已存有作家的主观重构，但毕竟是从正史中得来，大可以过一把自己深藏内心的“历史之瘾”，此外还能够从作家笔下营造的跌宕历史情境中得到语言美感的高级享受。

　　在我看来，中国当代的历史小说名家有三位堪称为巨手，其一为长沙的唐浩明，其二为武汉的熊召政，其三即为广州的刘斯奋。平心而论，三位名家的代表作各有胜场，皆开一时风气。但就探究中国知识分子的国家责任担当问题，当以刘先生所著之《白门柳》阐发最为深刻。我曾在一篇访谈文字中读到过刘斯奋就创作《白门柳》的因缘所作的一段陈述，刘斯奋说：“从中国的历史来看，任何一个时代、任何一个政权如何对待‘士’也即知识分子都是十分重要的问题，若处理不好，对国家和民族都是悲剧。”刘斯奋的《白门柳》于1981年开笔，此时期正是在10年“文革”结束不久，需要重新认知考量知识分子价值与意义的年代，前贤云：“铁肩担道义，妙手著文章，”刘斯奋在这一历史的特定背景下，以己之“铁一般的肩膀”去承担了道义，并为探寻道义的真理以笔为器，开启了个体对历史与现实的深沉思考，这无疑体现了一个优秀知识分子积极参与历史，深切关心现实，关心民族的生存，关心国家前途和国人命运的一种悲天悯人的无私情怀。

　　《白门柳》既出，一时间几成洛阳纸贵，在吾国知识分子阶层引发了强烈反响，人们从此中解悟到一个国家的制度是依托于一代文化而成立的。而一代知识分子之强弱必然关系到国家的强弱与天下的兴衰。经历了“文革”的沉痛巨创之后，知识分子阶层于此感受尤深，我想这也是《白门柳》能名动天下的根本原因。是故，刘斯奋首先是一位有担当、有责任感的大知识分子、大文化人，他足可许为我们这个伟大时代知识分子的杰出代表！

　　孔子曰：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”知识分子是善于悟“道”的，而且“学以致之。”作为大知识分子、大文化人的刘斯奋学术研究、文学创作之暇偶涉丹青翰墨即不同凡响，这不得不归结于他对“道”理的妙悟。中国的艺术向来主张“以文而主艺”，“艺”始终是依附于“文”的，“文”不高“艺”必劣，刘斯奋的书画艺术可谓是发于内而形于外的，他的书画妙迹同样能称得上当代文人书画的精妙佳构！

　　中国画：散逸的心曲

　　刘斯奋曾自述道：“就我个人来说，童年时期我最初的梦想是当个画家，后来还差点成为美院的学生。但由于种种原因走上文学这条路，可是少年这个梦想却始终没有淡忘，在《白门柳》之后，我自然而然兴趣又转了回来，再拿起画笔。我把自己定位为文化人，我对文人画很有兴趣。”由此可知，刘斯奋之于中国画，并非一般意义上的“玩票”，乃是少年理想的一种衍续，而究竟于文人画风，当是其文人深致的自然选择。

　　文人画是中国绘画独有的概念，文人画为中国绘画创造了最为独特的文化形态。从个性化和心灵化的人本，到诗书画印一体的高雅文本，令文人画有纯正的经典的东方气质、东方意蕴和东方美，以致一般西方人把文人画当作中国绘画的本身乃至全部。但文人画自她诞生之日起，即一直陷入各种歧见和认识的误区里。最初被贬斥为简陋的“隶家画”，直到近世康有为在《万木草堂藏画目序》中更是发出了前所未有的抨击：“苏米摈弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之”，“士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣，然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？”康氏认为，中国画应回归晋唐传统，“以复古为新，以院体画为画学正法，合中西画为画学新纪元”。康有为的这些观念，完全为其弟子徐悲鸿所继承，并汇流于五四新文化运动中的美术革命思潮，传统文人画一时间陷入了无底的低谷。至新中国成立后，徐悲鸿完全确立了在美术界不可替代的领导地位，他的“素描是一切造型艺术基础”之论，更是影响至今。在建国后的30年间，可以毫不夸张地说，传统文人画形同绝迹。然而，随着新时期思想解放运动的勃兴，各种思潮相继涌起，其中引人瞩目的文人画复兴思潮也在1980年代中期衍成一种风气。可以说，刘斯奋的中国画创作即是在这一文人画复兴思潮中渐为画坛所识所重的。

　　刘斯奋对文人画的体认十分准确到位，他曾经谈及：“所谓文人画，以今天的理解，乃是把文人之情怀，以概略和简约的形象予以演绎；由此反过来，又把这种写意式的造型艺术推向一种更高的文化层次。”文人画与院体画，也就是专业画家的画在本源上一向是分明的，即画家画从属于眼睛，文人画从属于心灵；画家画是唯美的，文人画是唯心的；画家画是技术的，文人画是心性的。概而言之，文人画是文人以笔墨在宣纸上抒写心灵的诉求，笔墨形态等均是个人心象的表现。纵观刘斯奋的中国画创作，无论是人物画抑或是山水画，皆是遵循了传统文人画的写意传统和观念，求神、求韵，鱼龙变化，化为自家须眉。

　　刘斯奋的中国画创作最初面世者多以人物画居多，他的人物画作品共有两个系统，一为传统的高士、仕女，二为现代的都市人物，两个系统有一脉贯通的一面，又能各自独立，各为一体。刘斯奋的传统文人画，无论高士、仕女、僧道、神仙等，多备清高、淡雅之气，而了无火气、躁气、霸悍气和怒张气。他常用柔缓的线条轻轻地勾写，走到哪里就是哪里，类似于散步式的悠闲自得。傅抱石论艺曰：“线条是东方艺术的命脉，不了解线条，就几乎与传统艺术绝缘了。”此诚为过来人的箴语，以是论度之中国画创作，无论从继承还是创新角度着眼，笔法的分量似应在物体形象与位置经营之上，我深深赞同构成形象的线条起着绝对载体作用的观点，此即线条能微妙地体现着画家的人格、气质、学养及情感等信息，所谓“画如其人”当由此生发而成立论。刘斯奋于此必有会心，他曾假《消夏图》的空白处题记曰：“以长锋作画不难于造形，而难于用笔，须有至强之笔力，方能力注锋端，然后轻重由心，提顿如意，线条之独立审美价值始能充分发挥。此古人枕中秘也，时贤往往忽之。”由斯乃窥，刘斯奋作画首重于用线，故其画至兴到处，纵然得意忘象，画中依旧存乎真灵和真身，岂俗情能解？约言之：“神在象内，旨在味外，非矫柔饰色，里染外渲者可比。”由此，也说明了中国画实践以“骨气”（线条）为先，得“骨气”而后自可得“气韵”，我认为刘斯奋之画大得此妙理！

　　一般而言，文人介入绘画，最大的缺憾就是造型能力见出缺如。因此文人画家特重线条独立的审美价值，力主以书入画的笔墨程式。应该说这在很大程度上为文人画家之造型能力的不足开辟了一条捷径，同时，书写性的线形正好又契合了文人画家们所崇尚的“畅神”的理论思维。以书入画的笔墨程式来表现传统的高士、仕女、僧道、神仙等，不论从笔墨到形象，多种因素间都有一种完美的契合感，这是否是文人画经过千年发展后自然磨合生成的结果？不过，以文人画的笔墨程式来表现现实中的都市人物形象未免就有些捉襟见肘。刘斯奋人物画创作的另一个系统，恰恰挑战了这种“不可能”。刘斯奋更擅以文人画的手法来刻画现代生活现代人物，这不啻是他最了不起的一个创获。“论画以形似，见与儿童邻”。苏东坡可谓是文人画理论的先导者，他的这两句论画诗对文人画的千年演进起到了一个高度前瞻的作用，他在这两句诗中强调表达心性，反对形似至上，主张传神为极则。我认为，传神论是文人画的核心命题，对于文人画，若仅仅是“诗中有画”、“画中有诗”还远远不够，盖画中之诗意有时是一种对象化的东西，例如院体画家的作品中同样葆有诗的意境。而神似则是文人画体格中一种全新的造型理论。以此审视刘斯奋人物的现代都市生活题材作品，不难发现正是在心游与神似理论统辖下的成功尝试。曾见一幅刘斯奋题为《蝴蝶》的现代都市女性的横式人物画作品，画中的都市少女清丽可人，清丽之外还带有一丝妩媚的顽皮，至细细读过画中的跋语，不得不钦仰刘先生的曼笔神思。画中的跋语记曰：“此图初下笔时，欲作一古之伟丈夫，写出发与眉之后，心念忽转，遂变男为女，至五官俱成，心念又一转，乃变古为今，遂得此称意之作，其中曲折似有造物持之者。”此跋读毕，忽忆宋人郭熙自述其画云：“面不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾画。”画家忘却了手中的笔墨，并非完全忘却，而只是处于有意无意之间，流露的正是他的精神性情。刘斯奋作画自得文人画创作的要诣，挥运之际，往往不作正局，笔随心游，物我两忘，涤除玄览，摄景移情，心性从心田内汩汩地流淌出来了，神采随之附生了，造型是否准确的缺如在此情形下，显然就退居其次了。刘斯奋在当下，一直是将现代都市人物的题材当作个体中国画创作的一个主打创作体系，不难看出，他的现代都市人物题材的作品，如《四个与一个》及《第六张是沙发》等，多能形简神聚，寥寥数笔，即成写真。他非常注意画中人的动势与眼神两者的经意刻画，一颦一笑，一瞥一视中，神完气足，所谓传神正在阿堵中也。刘斯奋这一体系的作品，还着意于线型、墨晕、色彩的变化，提供给了欣赏者更为丰富的表现意匠，我们可以预见，假以时日，刘斯奋这一体系的作品或可成为当代意笔人物画谱系中的刘家新样。

　　刘斯奋是一位思想者，他对当代中国画创作的发展趋势，同样有着不同时俗的切肤之慨。他的《中国画如何面对世界》一文，称得上是一篇“词必己出”的雄文，我不知道这篇文章在当代的中国画坛曾产生过何种影响，但我通读一过后，已深为此文中所阐述的核心观点所折服。刘斯奋在这篇文章中谈到：“……中国画怎样才能有尊严地面对世界？……就是首先要认真总结近百年变革的经验和教训。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的马首是瞻，继续充当西方文化的附庸。而是要回归与重振中国艺术自身的‘道统’。重新发挥中国画以线造型、以简驭繁和侧重写意三大优长，沿着弘扬民族文化的独特个性的方向去寻求突破。”当徜徉在刘斯奋的山水画作品前用心品读时，会不期然地联想到他的山水画作品仿佛就是前述其那篇文字最恰当的注脚。刘斯奋的山水画浅绛与水墨俱能指挥如意，善以阔笔式的长直折线为皴擦手段，兴会神到处大有长峰巨壑爽爽来风之概，读来令人神往。

　　刘斯奋的山水画全是阔笔式，我想这应导源于他坚持“线条独立审美价值”艺术观的结果 ，画中的山水树石往往是旁搜造化万象而达于心象的使然，石涛上人有言：“山川使予代山而言也，山川与予神遇而迹化也，”似正合评之于刘氏之山水画。众所周知，中国的山水画向以境界、气韵、意蕴胜。一方面重视“外师造化”，一方面重视“中得心源”，这就是说在山水画的创作过程中，不是简单地再现客观世界，也不是简单地表现主观世界，而是主观与客观的高度融汇，主客相忘，化为一体。广东一地的山水画家，在新中国成立后，一如北京的李可染、罗铭、张仃，南京的傅抱石、亚明、钱松岩一样，为适应政治形势的需要，实现山水画的现代转换，由避世走向入世，同样有过万里写生采风的举动。我们以一种历史的眼光回溯，当然无法否认1950年代兴起的写实山水画在中国美术史上的意义所在，但我总以为，在传统山水画中，笔墨本身是高度抽象的，而山水丘壑入画前也必经过画家主观的取舍与剪裁，因之一味以写实写生的画法植入山水画中，则中国山水画之美当荡然无存矣。当代岭南一系的山水画家在今天大都意识到纯以写实之法作为改良山水画创作的手段仅是以形媚道，心为形役，去中国山水画创作的真髓大远。刘斯奋作为当代岭南一系画家的代表人物，他对此体认更深。是故，刘斯奋的山水画，既不乏客观实景的生活意蕴，又能存乎主体心性的有我之境。

　　《沃野春晨》巨幛应是刘斯奋山水画诸多作品中最为瞩目的妙迹，如没有对客观风物的神遇，画面传达的信息不会如此生机盎然，而缺乏妙谛因心，移花接木的手段何能将在客观世界神遇所得的“大峰躦躦碧烟起，沃野片片树如荠”的幽美之境表现得如此精炼完足。画面中远山近石的皴法以密集见长，然密中又存虚灵飘荡之趣，且用笔均是文人水墨画的特征，渲染充溢着书法笔触的味道，破笔皴擦刷扫，线形变化极多。当然，正因线形变化多，线质、线律的表现语汇益见丰富。所以，这件山水画巨幛充分显示了刘斯奋独到的捕捉美的能力和高超的文化素养。

　　当代的中国画创作正处于一个工巧的时尚过程中，殊不知自然质朴之美才是中华文化的最高审美理想，而刘斯奋恰是对这一理想的忠实追索者，他的中国画创作表现上的写意性与审美品质上的直率自然已浑化为一。仅此一点，刘斯奋在当代中国画坛的价值显然是不容忽略的。

　　书法：曼妙的墨乐

　　若从中国传统社会阶层的角度来研判，刘斯奋是身出书香门第、家学渊源的那一类人，如此的生活底色，自幼受到诗文、书法的熏染自是最自然不过的事情了。刘斯奋工于诗，尝读其16岁所作七言绝句《见沼气发电有感》，已见他诗才迥乎异常，及读过他的《蝠堂诗词钞》，更知他在古典文学领域里的精研，有这般根底的人，今时罕见矣。至于书法，在真正的解人眼里向来是“非专业之业”。当代著名学人陈传席论曰：“你若想成为书法家，必须在书法这一业之外选一‘业’为你的专业，书法是专业之外之‘业’。古人说的‘立德’、‘立功’、‘立言’，你必须在‘立德’或‘立功’或‘立言’之外，再研究书法，才能成为书法家。古今成功的书法家都证实了这一点。”我没有同刘先生请益过他对陈之观点的意见，但陈之观点则一如“点穴”般点中了中国书法艺术的命门所在。

　　书法作为吾国文化的典型代表，自始至终自然地接受着中国传统文化的影响。从书写的内容，书写行为的发生，到对书法艺术创作水准的肯定，无不渗透着浓郁的传统文化芳香。这一切导致了在书法作品的品评中揉合了人品、格调、修养、意境等各个因素，进之形成了书法艺术品评的整合形态，这也使书法创作的过程转化为陶冶情操、净化心灵、升华人格的过程。从这一角度来审视刘斯奋的书法创作约略才会见出应有的真义。

　　刘斯奋早年的书迹我未曾有缘拜观，可我能断定他在书法方面的才思当如他的诗文创作，一样是早慧的，这从他的年谱中即能获知我这一判断的不误。刘斯奋有过在中山大学中文系求学的经历，中山大学中文系的书法风气之盛全国闻名，这或许是名动书林的学者型书法家容庚、商承祚均执教于此的原因，而刘斯奋在中山大学中文系这一书法的兴盛之处，以19岁的年龄即已夺得过中山大学中文系书法比赛的一等奖。这岂非是偶然？分明是青年刘斯奋书法创作才华的初露峥嵘！

　　青年学人陈志平先生曾为刘斯奋作书法评论文章一篇，在这篇妙文中，陈志平认为“韵外之致”是驰驱刘斯奋书法创作的主要审美取向，我非常赞同陈文的这一观点。举凡在创作中追求韵外之致的艺术家，其学艺的路数多自出机杼，刘斯奋自言其无论书画，皆不取专事临摹的路径，主要的研习法门是读画读帖。他的这种学艺路数，使我想到董其昌的艺术主张，董其昌在《容台别集》中这样说过；“余所临生平不能终篇。”又云：“章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工，禅家云从门入者，非是家珍也”……“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。”刘斯奋作书确乎不在一招一式，而以“读”（心临）为导引，所求者正在董其昌所主的离合之间也。

　　刘斯奋的书法结字紧凑，疏空行间，有宋人的意造，复含明人的势态，的是已无真相是非之间，离合之间是也。不过，从精神气质上论，刘斯奋的书法还是以宋人米芾的风神居多，用笔雄健，豪放苍劲是刘斯奋书法创作的基调，这正与米芾所推崇的“风樯阵马，快马入阵”相契。刘斯奋作书一落笔仿佛就显示了很轻松、很开放的情态，落笔深沉，展开迅疾，涌若源泉，捷似风雨，但刘斯奋书法并不因放纵而减其精致，他可以边运动笔锋边调节情绪，因而可以做到雄健而不野、不乱、不躁，如此这般，就构成了全篇浪漫华瞻的格调，好像是一首曼妙的墨乐。

　　一般论家大多看好刘斯奋少字数的大字作品，如对联、四字的对开横式作品等。的确，刘斯奋的大字作品笔致似铁画银钩，有千钧之力，顿挫分明，奋捷快进。结体有颜、米两家的合意，平中寓奇，雅中含朴，其情、态、力、韵都汇于笔端，颇有心与天游、大气鼓荡、神归自然的意蕴。品之如堂堂之阵、赫赫之旗，至为壮观！就我个人的审美趣味来看，我更喜欢他的小字作品，尤以其画中的小字长跋书法为最。一画画毕，心情舒缓下来，往往是不加思量援笔直书，至此书写者至真至美的性灵方能表现得一任天真。刘斯奋的画跋长题，字小至半寸间，引笔信手挥洒，时时且吟且书，自得笔与神会之境，因独能以气息胜，大抵至佳之书法作品首以气息见著，而书作境界的高下也由此区分。由于气息只能会于心而无法具体评骘，故尤备妙趣。刘斯奋画跋书法的气息犹如一盏陈年的普洱茶，香气四洌，清雅悠远，诚为清兴满纸。从心理学的立场考察，凡良辰、好友、美景、佳酿，都会给人带来一种超乎寻常的快乐的触动。“若风之于水，适相遭而文生也”，我猜度至一件丹青佳构甫成，刘斯奋自然会有一许不同寻常的书写冲动，偶然欲书迸发出的超常能量，会大大超越意在笔先的常规状态。观刘斯奋的画跋书法，一无矫饰造作之态，信手由笔，自成一格。这应对当今一些书法作者动辄追求奇险效果，又刻意经营雕琢具有相当的针砭之用吧。

　　在当下的社会形态中，文化人的精神家园日益滑向商业化、娱乐化、平面化、技术化，已造成精英文化层面的思想贫血和精神萎缩。我承认刘斯奋书法作品中技术品格的可指陈处是存在的，但是他书作中诗书双美、画跋书法中的书文双重，已然是在提醒当下的书法作者，书法首先是文化的，技术品格固然不可或缺，假如抽空了书法中蕴含的文化因子，又同买椟还珠何异？书虽小道，然与吾国文化自古紧紧关联，无须臾分，于刘斯奋之书作，可见一斑矣！

　　结语

　　刘斯奋别号“蝠堂”，这个“蝠”字，可当作“福”解，用以祈福之用。但这只是字面之意，“蝠堂”的另外一意为，他身为国家公务人员而醉心文学、绘画、书法、学术，好比蝙蝠之似鸟非鸟，是兽非兽，恐难免见笑于不同领域的专门之家。其实，了解刘斯奋的人都知道，他的心态出奇的好，他惯以“业余”人士自居，他的理由是，如果能取得成绩，会赢得他人加倍的赞许，在不能取得佳绩的情形下，则可以假“业余”的身份用以解脱。就刘斯奋的实境而论，他在每个领域都是成功的，这似乎向我们提示出，任何人如果一生只专此一业，别无他好的话，则这个人的专业也绝不会有太高成就。正所谓大家必不单一，单一必难成大家。

　　昔潘天寿先生在浙江美院时，就浙美的中国教学有过认真的讨论，潘天寿先生提出国画系的学生应三分画画、三分练字、三分读书、一分处理个人事务；无独有偶，同是浙美名教授的陆俨少先生也提出过学画之人应三分画画、三分写字、四分读书。老前辈的用心用意是良苦的，如果以中国现代美术史为参考，凡在20世纪能进入大师行列的画家，如黄宾虹、傅抱石、潘天寿等，最初的身份皆是美术史论家，最典型的是黄宾虹，至70高龄尚执教于暨南大学为美术史论之教授，至80岁始才举办了平生第一个画展，始有画家黄宾虹之名，这些例证对当代中国画坛的警醒意义重大，但关注者实践者甚少。刘斯奋主持广东画院时，力倡广东画院画家须补习文化，形成制度，并要求严格考核。刘斯奋此举似与潘陆二老所主者大有合处，是否是其私淑之亦未可知，然只此一项就可评刘斯奋为全国公办画院最高明最称职之院长也！

　　刘斯奋先生已近古稀之年，这一年龄段为一位中国画画家至关紧要的关口。想以他的才、学、识、力必能在艺术创作中再开生面，我们祝愿刘先生健康长寿！祝愿他在未来岁月中以其如椽之笔能继续为大家带来真善美的享受！