一般说来，在中国画的各种表现形式中，写意花鸟画是最具有主体性、创造性和艺术生命活力的。由于这种画法借助于书法的形式因素和审美特征，将画家的主观情感直接破译为相应的物化轨迹；将原来托物言志的表现方法，位移于通过个性化的视觉形象来实现，故而一经问世，便引起了强烈反响，以致一度成为传统中国画中的典型形态。然而近一二十年来，一则缘于毛笔文化的消失和文言语境的隐退，另一则缘于功利主义的引力和绘画商品画的诱惑，这种曾一度占据了画坛绝顶风光的画法却遭遇到空前的危机，陷入了某种不是被“边缘化”便是“江湖化”和“市井化”的双重困境，即一方面在以官方展览为主要操作平台的学术层面上常常受到忽视、冷落；而另一方面在以“走穴”、“笔会”为代表的艺术市场上却大行其道，成了绝对的主角。这种进退失据，沦落风尘的窘状，无疑是令人遗憾的。不过，凡通则中皆有别例，任何事物皆不可一概而论。写意花鸟画虽然不再如昔日那般主导画坛，风靡天下，但也绝非从此一蹶不振，乏人问津。事实上不但有很多老一辈的艺术家仍然在坚持着这种画法，并未放弃其艺术追求和精神操守；而且有不少风华正茂的青年才俊也钟情于此，更使得这种画法重新获得了生机与活力。这其中被论者誉为“外劲内秀，笔墨清脱”的余风谷，便是颇有代表性的一位。

　　余风谷出身寒素，其从艺之路甚为曲折和坎坷。余风谷曾4次报考中国美术学院，前3次专业课都名列前茅，但却皆因文化课基础薄弱而未能如愿。为此余风谷苦学文化，尤其是中国的古典文学和传统的绘画理论，到了第4年才终于如愿以偿。不过，余风谷第4年报考的却不是绘画专业，而是书法专业。这个看起来似乎是很偶然的细节十分耐人寻味。我们知道，中国画尤其是写意花鸟画，其立足的基石便是学养和书法，或换言之，对于一位从事写意花鸟画的创作者来，综合学养的水平和书法造诣的高低，往往决定了其最终所能达到的高度。故而从这一意义上说，余风谷最初所遭遇到的坎坷和他所作出的选择，对于其日后的发展是弥足珍贵的，也许正是由于余风谷在其习画之初，首先在学养和书法两方面奠定了坚实的基础，所以才能够在日后的绘画创作中厚积薄发，左右逢源，从而拥有更多的创作自由。

　　余风谷从中国美术学院毕业后，即正式投身于写意花鸟画的创作。余风谷家世无画学，之所以将丹青之道作为自己毕生追求的事业，盖天性得之。这种“天性”若移之于禅学，便是一个人的“本心”。故而，余风谷对中国画的传统文脉由衷地敬畏。在学习和创作写意花鸟画的过程中，他一方面深入沉潜，对传统写意花鸟画的经典符号和成熟范式心摹手追，认真体会，力求能做到融会贯通；另一方面又不拘泥于成法，而是在充分尊重中国画文化种姓和艺术本质的前提下与时俱进，努力探寻写意花鸟画的现代转型。为了达到这一目的，余风谷多年来焚膏继晷，孜孜矻矻，不断与同道好友们一起探讨、切磋、研究、试验，经过了长期的摸索，终于逐渐形成了一种既有别于传统，又有别于他人的艺术个性和美学特征。这种艺术个性和美学特征若概言之，可主要归纳为以下几个方面：

　　首先，余风谷的花鸟画清新而无俗气，潇洒兼具风神，有着一种既令人赏心悦目，又耐人玩味品读的雅逸精神。这种雅逸精神使得余风谷的花鸟画具有较多的文化内涵，彰显出较高的艺术品位，而与当下写意花鸟画所普遍存在的“江湖化”和“市井化”倾向划清了界线。

　　众所周知，在传统中国画发展的历史进程中，文人画是代表其典型形态的主流品种。文人画在价值取向上排斥功利性，以“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”为旨归；在形态技法上强调诗意化和书法化，反对“为造物役”的描头画脚和刻画细谨，从而构成了文人画与非文人画的双重分野。不过，这只是理论上的说法，原本的情形要远比这复杂得多。实际上一则由于自明代中期以降文人画的世俗化之旅和社会性回归，文人画与非文人画在价值学方面的鸿沟已日趋模糊；另一则由于清朝统治者对文人画的推尊和倡导，又使得文人画在形态学方面既与院体画合流，又为民间绘画所仿效，迅速地趋于泛化。故而不论是上述的“畅神”、“适意”、“墨戏自娱”也罢，还是诗意化和书法化也罢，都不是文人画与非文人画的真正区别，文人画与非文人画的真正区别，其实就在于有无雅逸精神。所谓雅逸精神，雅者，文也。优雅、文雅、高雅、典雅，皆指的是一种郁郁乎文哉的品格和境界。雅的反面是俗，低俗、粗俗、艳俗、媚俗，不论哪一种俗都缺乏相应的艺术品格和文化内涵。逸者，散也。反映在艺术精神层面上便是无拘无束，天真烂漫；反映在语言形式层面上便是超越法度，不主故常。我们以此为标准来看余风谷的花鸟画，无疑是符合的。余风谷的花鸟画萧散逸宕，简率纵恣，充满了一种渊源有自的儒雅之气。其清新的韵致和灵动的笔墨，从容、大气、流畅、隽永，极具耐人寻味的象外之趣。此外再加之由于精神所系，余风谷偏爱纯水墨作品，即使偶有设色，其色彩也极其淡雅，纯水墨作品天然脱俗，而淡雅的设色也与俗字无缘。故而从某种意义上说，正是以上多种因素的综合结果，使得余风谷花鸟画的作品既无板滞刻露的匠气，又无浓妆艳抹的俗气，却有着清远出尘的雅气和淡泊空灵的逸气，从而一反当下 “江湖化”和“市井化”的流风时弊，彰显出一种较高的艺术品格。

　　其次，余风谷的花鸟画恣肆而不放肆，适度而不过度，不论是对意与形、还是对放与收的关系，皆有着较好的把握，将写意花鸟画以“写”取胜，然而却又不失“形”与“韵”的特点表现得十分充分。

　　“写意画”顾名思义，首先是“写”，所谓“写”，有着两层含意：一是抒发、表达（在古汉语中“写”与“泻”相通），二是强调书写性而非绘画性；其次是“意”，所谓“意”，指的是画家的精神主体——意志、意趣、意态，而非是外在的客体——画面具体描绘的对象或绘画时所使用的方法。就内在本质而言，在写意画中，不论是造型也好，色彩也好，都是为精神服务的，要服从于画家的主观意志和情感需求。只要有需求，不但可取舍，可详略，而且可夸张，可变形，绝不斤斤计较于牝牡骊黄之形色，这就进一步打破了物对心捆束，在更大的范围内和更深的层次上获得了创作的自由。不过，这只是问题的一个方面，问题还有着另一个方面，这就是写意画虽然强调“意”，但同样要注意“形”；虽然要求“放”，但同样要讲究“收”，要做到对“形”与“意”、“收”与“放”之间对立统一关系的恰当把握。如果不作片面的理解，甚至不妨可以这样说，写意画的成功与否，与其说是体现在其直抒胸臆和恣肆纵横上，还不如说是体现在其筑基于写意精神和笔墨境界的收放自如和张弛有度上。当下很多写意花鸟画作品之所以让人觉得发越无度，剑拔弩张，狂放有余而内涵不足，甚至让人觉得乖张草率，胡涂乱抹，成了鱼目混珠的欺世盗名之物，其失足之处也正在于此。而余风谷的花鸟画却无上述弊端。余风谷既有着扎实的书法功底，又有着较强的造型能力，其花鸟画作品自由却不悖物象，随意却不失法度，在一定程度上实现了表现与再现、感性与理性的统一。因此，我们看余风谷的作品，其表现对象不论是花卉类还是禽鸟类，抑或是草虫、走兽、鳞介类，皆既十分肖似，又极其简约概括；既神完气足，又绝不斤斤细谨，描头画脚；而是每每抓住被表现对象最生动、最传神，同时又是最能反映其形态特征的瞬间，用极洗炼的笔墨使其定格下来，从而在一个较高的层面上体现了写意画“不似之似”的造型原则。另外，更为值得称道的是，余风谷的作品气韵兼得，刚柔相济，而不是像时下很多写意花鸟画那样的一味使气，力大伤韵，有刚而无柔。这是因为余风谷的作品几乎全都是用书法性的笔墨“写”出来的。书法性笔墨的特点是阴阳互补，既要求有骨力，又要求有韵致，既提倡力透纸背，八面出锋，又强调一波三折，无往不复，其成熟的用笔技巧和技术性规定对于任何极端化和绝对化的行为，都有着严格的约束。在余风谷的作品中，这种刚柔相济、阴阳互补的书法性笔墨与“不似之似”的意象化造型原则，有着较好的结合，这就保证了余风谷的花鸟画作品虽刚而不失其柔，力大而不伤其韵，既恣肆纵横，又意味无穷，既雄强大气，又风情万种。而这一点在年轻一代的画家，尤其是在上个世纪70年代之后出生的画家中是十分难能可贵的。

　　（下转第90版）