山水画是我们这个文化的命脉之所在，其中有着文化生命的密码或秘密，从汉代的游仙诗与魏晋的山水玄言诗，到唐代敦煌壁画上朴拙的简洁构图，再到宋代带有地域性皴法的院体山水画，经过元代文人画的书写性转换，在明代抵达个体风格的高峰，在二十世纪这个文化的密码如何转换？只有进入山水的秘密，并且在其中煎熬的艺术家才可能获得某种启示，并且给我们以某种启迪。

　　这个秘密是什么？它就藏在山水画的表面，山水画是古代文人洗心与炼心之灵府，也是安心与藏心之密所，即所谓“退藏于密”，丘壑打开了心游万仞的观照方式，个体孤独的心魂从而可以安顿其间，这即是庄子所言的“心斋”，只是要在道化的转换之中才可以再次获得。

　　当代艺术转换的困难在于：谁越是回到传统内部，谁就越是面对巨大挑战，所谓反现代的现代性不过是一个死局，但如果不回到传统的根基，又从何处获得内在的支援？山水画与工笔画，尤其是工笔还是最为中国性的，如果工笔并不与西方写实主义结合，而是回到工笔自身内在的可能性，如何进行？

　　我们看到王秋人选择的勇气以及实践的艰辛。作为继承陆俨少的后学，早年的王秋人在山水画的临摹上有着惊人的天赋与功夫，随后的上世纪80年代他画过大量带有西方抽象构成的十字形水墨作品，90年代转向与风水相关的装饰写意图示制作，后来则转向山水画的改造，尤其选择工笔与敷染技术带入丘壑，不是没有他自己的决意。他一直在寻找生命的藏心之所，迷离的眼睛在为这个时代寻找一个安心之地，名为《静虑阿兰若》的一系列作品就是重建藏心之地，一尊佛像，一座佛塔，是对一个富贵华丽世界进行洗涤的道德暗示，在华彩与澄明的张力中解决时代的焦虑。

　　王秋人作品的艺术语言呈现出晚期董其昌的那种追求：这是董其昌在试图回溯并没有明确皴法而带有勾勒的王维《辋川图》时，放弃宋代各种风格式的皴法语言，简化并且带入木刻线的那种硬度肌理感，乃至于可能受到基督教版画影响，所呈现出的一种相当现代主义的风格，而且影响了后来更为具有版画风格的画家萧云从等人，我们在王秋人名为《静虑阿兰若》的2005年的系列作品上看到了这个明确的形式语言的当代变形。

　　王秋人敏锐地把握了传统山水画的基本构图模式，这是与晚明“四王”程式化相关的那种有着风水生命观的构图，设色富贵而雅致，并且回返到宋人的丘壑经营，在山水之中总是藏匿着一个佛者，这正是藏心之所在，是个体心性之隐秘的签名。

　　王秋人自觉来回拉动这个程式化的山水，使之富有新的灵韵：一方面，向着古拙的魏晋或者敦煌的简洁山水图示还原，而且带入中国色，而不走向水墨的素色，把金色、红色与蓝色等彩墨融入硬边的轮廓之中，似乎带有一种剪纸般的手工感，在接续刘国松的上海画家仇德树那里，通过撕纸拼贴的方式在画面上带来了皴裂的单纯形式语言，来破除山水画皴法，但王秋人更为柔和地把这些硬边融入到山水画之中，他的工笔用线在勾勒山形之时更为婉转，装饰性更强，把北方斧劈皴的硬朗与南方披麻皴的柔软以工笔细腻的线条结合起来，既古拙又秀丽，晶莹如玉，这是洗心之笔；另一方面，则是借鉴米氏云烟的那种流动性，以带有西方构成主义的三角造型转换传统层叠耸立而上的山峰造型，来强化高远的气势，让烟云的流动在柔软与硬朗之间产生出明确对比，与亮丽的敷色一道，一种仙气荡漾其间。中国山水画一直与汉代游仙诗有着内在契合关系，因为人类需要山水的灵气来滋养，所谓“自古灵山仙气飞”，融入风水气局的山水画，乃是中国式诗意栖居的日常化，在观看、思度、相位、瞻仰、降临以及迁徙上，既仙气萦绕，又方中之定，在澹然的水墨作品上，更是如此，带来一种安稳与凝心的视觉享受。山水画在我们这个时代，不仅仅是一种观看，更是“观养”，是烟云的供养，借助于人文历史世界的图像记忆，滋养我们的凝视。