孔国桥：“刀锋民魂——张漾兮诞辰百年艺术展”研讨会现在开始。今天，我们邀请到了来自各方的专家、学者，还有张漾兮先生的许多老学生，希望能对张先生的艺术成就展开多角度的讨论，形成一种更加多元和深入的理解。

　　事实上，1953年当张漾兮先生开始受命筹建版画系的时候，条件是非常艰苦的。通过他的工作笔记，我们可以发现当时版画的群众基础并不好，很薄弱，专业教学的经验也几乎为零，还有师资匮乏等各种各样的困难。但是，凭着张先生的的决心和努力，也凭着以他为首的一代人的努力，无论在师资队伍、教学条件、课程设置等各个方面，新生的版画系在非常短的时间里都取得了长足的进步，并很快确立了一个以木版、铜版、石版专业创作为依托的现代版画教学体系。同时，张漾兮先生自觉秉承“新兴木刻运动”的伟大精神和光荣传统，坚持艺术对于社会的担当和责任，热情讴歌新中国现实；另一方面，主动强调版画的本土化建设，强调从优秀的民族、民间传统里借鉴和汲取营养，为传承至今的中国美术学院版画系的学术传统打下了坚实的基础。这不仅为新中国的美术事业培养了一大批优秀人才，也同时确立了我们新中国版画创作和教育的一种新范式。

　　我们希望今天的这个研讨会，能够对张漾兮先生在艺术教育方面的功绩，以及他本人在艺术探索和艺术创作方面取得的成就，进行一种更为多元的探究和更加深层的挖掘，以滋养我们现在的版画教学和研究创作。下面，有请我们的专家发言。

　　郑朝：中国现代版画是鲁迅先生提倡的，在上个世纪20年代末30年代初刚刚萌动时，我们学校是刻了第一刀的。那个时候的版画被国民党反动派看作是洪水猛兽，我们的“一八艺社”、“木铃社”都遭到了镇压。抗日战争爆发后，我们的版画蓬勃发展，一枝独秀。对于那个时候的版画，我们美术史家后来把它分为两派：一派在北方，是解放区的这一派，以歌颂光明为主，我们的校友胡一川也刻了很多好的木刻，但是代表人物是古元。另一派在国民党统治区，它的特点主要是揭露黑暗，代表人物是李桦。后来我在学生时代还听到这样一个说法：“北古元，南漾兮”。张漾兮先生是南方的代表人物。

　　因为张先生去世得早，很多后来人不知道他。我觉得张漾兮先生艺术的一个重要特点是：“真”，他是一个真人，他的艺术是真的艺术。“刀锋民魂”这个题目取得非常好，许江先生很好地概括了张先生的特点：激情、忘我、率真、朴实，我把它概括为一个“真”。“忘我”就代表了灵魂，代表我们民族与国家的魂魄，张先生的作品是他的人格与感情的倾诉。在技术上他是一个现实主义者，他观察生活，体验生活非常准确、深刻。他的作品在当时已经达到很高的高度。

　　孔令伟：今天我们怀念张漾兮先生有一个特殊的意义，我们知道每个时代都有一种最特殊的艺术表达的媒介，而这种特殊的媒介总会吸引最有才华的艺术家。在张漾兮先生所处的那个时代，最特殊的一种艺术表达媒介就是版画，这是那个时代所具有的一个特征。我们做美术史研究的学者都知道，在中国近现代美术史，特别是中国现代美术的叙述上，中国的木刻艺术运动的地位、意义和价值一直没有得到应有的尊重。近现代版画艺术的地位，版画艺术家的成就，他们个人的品格性格，他们对时代的使命感等等研究一直没有得到正面的肯定和提升。我觉得这是美术史研究中的一个比较大的缺陷。我觉得我们的学者应该好好反思：什么是我们中国人的真正的先锋的、前卫的艺术？对那个时代意味着什么？这是我们美术史研究学者的责任。我们今天应该正视：在中国近现代美术史上，最有表现力的、最特殊的媒介就是我们的版画，而最有才华的一批艺术家在从事这个工作。这是我看了张漾兮先生的展览以后产生的反思。

　　代大权：对张漾兮先生我们确实了解得不是太多，尤其在北方。在中国的版画教学中，中央美院和中国美院的版画系一直是划江而治，在北京有我们说的“五岳三山”：古元、王琦、力群、彦涵这样一些老先生；在长江的这一边有“两张两赵”这样的老先生。正是这样的组合、对比，形成了中国现当代版画最真实的核心价值。

　　我觉得向老先生学习，首先还是学习他们的做人。张先生给我最深刻的印象，是他人格上的一种完善，这主要体现在他自己的那种“小我”和“大我”的高度统一。我说的“小我”指的是他在教学方面的很多建树，“大我”指的是他在创作上对于精神的高度提倡。张先生抓到了美术院校教学的一个命脉，就是必须“以创作为主”，所有的基础、技法、手段，最终都要体现在创作上；张先生同时提出了“以中国为主”，很早就提出了要有中国气派，要有民族精神。

　　皮道坚：中国的现代版画在新中国现代文化建设事业上，作出了非常重要的贡献。版画是一个很特殊的画种，它是一个开放的画种，20世纪三四十年代对于我们中国美术的现代转型一直起着不容忽视的作用。我对张漾兮先生的作品有着很深的印象，像《送饭到田间》、《牧歌》、《鲁迅与瞿秋白》、《匈牙利制陶工人》等，可惜他去世得那么早，不然的话会有更大的成就。

　　这次展览的策展思路非常清晰，“匕首”、“号角”、“拓荒者”三个部分。最让我激动的是张先生早期的黑白木刻，幅面都不大，内在的精神性却非常的饱满，没有过多的技术和技巧上的考虑，完全是一种情感的直接迸发。他同情民间疾苦，揭露社会黑暗，抨击反动统治，抗击外来的侵略者，表现了一个知识分子的良知。张漾兮先生的艺术，一直是本着为人生这样一个目标，去尽他一个艺者的责任。这个展览同时为我们提示了很多东西，首先是对于外来文化的借鉴和吸收问题，张先生早期的作品用的是外来的方式，像柯勒惠支、麦绥莱勒这样一些西方版画家的艺术语言，他那个时期的作品是真正的“质胜于文”。借鉴西方艺术的观念和手法，不是“八五美术思潮”时才有的，在张漾兮先生这一代的艺术家那里，实际上已经开始了这样的工作。

　　另外，就像许江院长注意到的：张漾兮先生很早就画水墨画，也进行水墨画的教学。他的学生，像李震坚这样一拨人，后来成为了浙派人物画的奠基者，他们和张漾兮先生在精神和气质上有着一种谱系关系。我非常赞成这一观点。马克思早就说过，历史在往前进步的时候，在得到一些东西的同时总是要失去一些东西。今天，我们把老一辈艺术家的历史展示出来，对今天的社会能够起到一种警醒、教育的作用，这也是今天这个展览的意义。我认为它对于我们强调知识分子的立场和良知，有着非常好的启示作用。

　　徐芒耀：张漾兮先生的作品都是表现生活的，并在生活里追求一种精神。我细细看了张先生上世纪40年代的木刻，也看了他50年代的木刻，他前后有一个转变，从德国版画到后来有些版画出现了俄罗斯版画的味道，再后来出现了跟中国画意趣相结合的版画。我们版画和油画一样，在50年代是受苏联版画的影响，张先生的作品里也有体现。到了后期，他自己也画中国画，把有中国画味道的东西跟版画结合在一起。张漾兮的画既受自己民族艺术的影响，又受西方绘画的影响，他结合得很好。《送饭到田间》的每个地方都非常值得推敲，他在东欧一些国家的创作量巨大，有一些非常精彩，特别是水彩画，那是很难掌握的一种方法。他的艺术作品的确很动人，很感人。

　　邵彦：中国美院的版画系非常有学术品位，不但在创作上整体面貌非常强，而且在学术研究上也是有一个非常强的阵容。我想，这是因为它在诞生的时候就有了非常好的基因，它有一位非常好的父亲，那就是张漾兮先生。张先生的教育成就和绘画成就的取得，是他作为一个新型的、知识分子型的艺术家的社会责任感与民族良心的反映，而不仅仅是他个人价值实现的问题。他站在时代的前列，他所占据的高度超越了时代的局限，也超越了他生活所提供的种种局限。1944年他看到了《在延安文艺座谈会上的讲话》，虽然他当时还不是一名共产党员，但很快在风格与思想上都作出了重大的改变。他是一位身在国统区的解放区艺术家，在思想上、创作上和解放区的艺术家保持了基本的同步。解放以后，他全身心地投入版画新专业的建设。更为可贵的是，在解放后的历次政治风浪中，他一直保持着比较清醒的头脑，很注意分析问题，保护同志。在教学当中是人尽其用，冒着风险请一些教学所需要的先生来上课，体现了他的胆略，背后就是他的社会责任感。张先生是一个能够代表社会思想水平的人。

　　凌承纬：我是做史论研究的，我们从两个方向都可以关注到张漾兮先生：一个是中国“新兴版画运动”的历史发展，一个是中国抗战美术的研究。由鲁迅先生一手创立的中国现代版画是很特殊的，张漾兮先生是那个时期四川版画的领军人物。1937年8月，张漾兮发起成立了四川漫画社，他那时候更多的是创作漫画作品。1939年的《实事新报》曾经发表过张先生的一篇文章，叫《从漫画到版画》。文章不长，但清晰地说明了他由漫画转向版画时的状况。首先是鲁迅倡导的新兴木刻的精神，张漾兮在四川美术专科学校的两个学长，就是1931年鲁迅在上海举办木刻讲习会时的学员，他们和张先生一起组建了四川漫画社；其次是当时风起云涌的抗战救亡运动，张漾兮先生积极投入抗战木刻运动，成为四川成都的领军性人物。这是他的艺术取向和艺术定位的开始。我们应该追溯那段历史，把这段历史做好做透，能帮助我们更好更深刻地把握现当代美术的取向。

　　朱琴葆：我是版画系的第一届学生，张先生对我们来讲不仅是严师，也是慈父。在学校学习的短短几年时间，他对我们受教育的东西，对我们关注的东西，对我们的一生都发生了很大的影响。张先生对我们灌输的，是我们的创作一定要从生活里来，一定要画生活速写，要反映群众。从生活中把对人民的感情，用我们所掌握的武器表达出来。教学和创作紧扣在一起，基本功要跟创作相结合，要从创作的要求找到自己基本功的不足。他强调中国应该有自己民族的特点，中国的艺术才能站立在世界之林。他提倡传统艺术与水印相结合，身教言传，对我们产生了很大的影响。

　　张先生的生命很短暂，但他有那么多的作品。我觉得自己应该更好地学习张先生，特别是他俭朴的生活，他对事业的忘我投入，从不追名逐利。我们版画系的老师继承了这么一个好风格，非常低调，专心教学和自己的版画事业。这一点是很好的，我们要把张先生的精神更好地发扬光大。

　　张嵩祖：我们进到版画系的时候，学制是5年，教学安排得非常全面，张漾兮先生强调基本功练习，我们是第一批受益的学生。上午5个小时的素描，下午是钢笔画训练，因为钢笔素描要求高度的概括。3年基本功练习完成以后才开始选专业，大量的时间是在基本功的练习过程中。我今天带来了一张作品，是方增先1955年在版画系刻的西湖风景。这张风景得到了张漾兮先生的赞扬，他觉得这张风景刻得非常好。然后跟我们讲，这张画决定了我们版画系教学的一个转折点。方先生的绘画基本功很好，但没有刻过木刻，也没有受到过苏联版画的影响，他直接凭他所学的绘画基础，拿起刀来就刻得这么好。张漾兮先生说我们版画系的学生今后都要这样，新的版画系的创作才能上一个台阶。

　　赵宗藻：这张画非常有意思。当时的版画系一直有一种争论，就是版画系的教学重点，是应该放在技法的教学上，还是应该放到造型基础和创作能力的培养上？因为版画系的课程多，时间不充沛，应该有一个侧重的问题。重点在哪里？这张画导致了一种结论，一个非常明确的答案：就是造型创作能力是最根本的，创作相对来说要次要一点。方增先没有刻过木刻就能够刻成这样，说明了什么问题？这以后，我们就非常明白重点应该放在哪里了。

　　张敏杰：张漾兮先生的作品，从早期的一直到上世纪50年代的水印木刻，还有素描，比如说《新到的画报》这一幅，空旷的背景上几个人在读画报，它既讲究光、线、造型，还有一种深刻的内涵。那种诗情画意，只有生活的体验者和精神的体验者才能达到。面对着先生的作品，我作为一个实践者觉得很感动，感动50年前的作品还有那么大的张力，感动那种艺术的感染力。

　　贾夏荔：我是1963年毕业的，我代表我们这一届的同学讲一讲。我们在版画系学习时，打下了比较好的基础，使得我们在以后的不同工作岗位上，都做出了不同的成绩。这一切，都是得益于当时张漾兮先生的教学理念。张先生不仅创造条件让我们学习很多基本功，而且还聘请了很多很好的别的专业的老师来教我们。在我自己的心里，张先生的形象是很立体的，以前有个孔圣人，我们的先生也是一个圣人。经过他的教导，我们在不知不觉中成为了一个不计较名利的人，大家过着平平淡淡的日子，却都没有忘记通过自己手上的木刻刀去创作。我记得那时候张漾兮先生跟我讲：不要不画速写。我坚持到现在都在画，在上课时我也带着学生一起画，我没有忘记他的教导。我这次就是想讲这样一句话：张漾兮先生是忘我的，他把自己的一生都交给了事业；他对学生非常地负责，就像慈父一样，所以我们大家都会怀念他。

　　李忠杰：我是1955年下半年到版画系学习的，张漾兮先生第一次给我们上课，就把潘天寿先生一起请来。他说我现在不给你们上版画课，先让你们学习国画。因为版画是西方传来的，只有先学了国画，先入为主，以后的版画才能走民族化的路，我们的版画才会有自己的特色。他亲自请潘天寿先生来给我们上课，事后我才知道，解放以后的一段时间，国画系被取消了。因为国画不“科学”，国画系的这些先生们去了图书馆工作，只有张漾兮先生敢请他们给我们上课。潘老是一个敢于抵抗的、固执的人，第二个请来的吴茀之先生则是一个才子佳人型的画家。在张漾兮先生的支持下，这些老先生每人在版画系上了一个月的课。张漾兮先生有这样的硬骨气，才敢于这样的顶，这也体现了他的人品。张先生的看法是版画一定要民族化，他有这样的远见，并且勇于实践，他的人品是别人达不到的。张先生是一个敢于讲话的人，见到不平的事情，他是一个敢于承担的人。

　　楼召炎：张先生这个人平时讲话不多，但讲的都是要害的地方。有一次张先生和我坐船从广州到外地去，晚上8点钟出发，第二天早晨5点钟左右到达。船很小，我在床上睡不着就起来画速写。他就讲起来：你画速写不要仅仅画一个人，要把周围的人和环境都画出来。他就讲了这么一点。对于喜欢的作业，他会反复看，如果不喜欢，他就不会讲什么东西。我觉得这些大师不仅是艺术家，而且也是教育家，平时讲话非常简要。以前的学校里就是这么一个传统，叫学生自己去领会、自己去摸索，老师只给你提醒。刚才讲的潘天寿、吴茀之、诸乐三等等这些先生都是画给你看，讲得很少。比如像黄宾虹画画就是只讲画笔部分，包括林风眠先生，讲得也不多。这些大师上课，仅在要害的地方点一点，这是启发我的第一点。第二点，他创作的东西比较广泛。过去画漫画，画连环画，到我们下乡的时候，油画、版画都画，这跟我们学校的艺术教育有关系，因为学生毕业以后不一定只做版画的，也有可能去画其他东西了。版画系的结构就是一专多能全面发展，多方面的发展就比较好一点。

　　陈聿强：张老师在1960年的时候出了一本画册，他给我们讲过画册里面几件作品的故事，让我们印象深刻。大家都知道描写矿工的那幅作品，他说他是因为看到旧社会矿工们的凄惨情况，感到非常的气愤，才刻了这么一张关于矿工的木刻，以唤起大家对矿工的关心。他具有非常强烈的正义感，代表了知识分子的正义。《人市》也是这样，所以他的作品会具有很强的感染力。

　　张老师在教学上也是非常全心全意的。有一次他带我们下乡去，和我们睡在同一块地板上。他还请了周围的农民来写生，把他们请来聊天，聊到最生动的时候，就把这个形象抓下来，而且刻成木刻。张老师是带了木刻用的板子、滚筒、木刻刀下去的，画、刻、印都是在和我们一起住的那个地方，给我们作示范，给你一个最深刻的印象。那个时候叫做“直观教学”，他想尽一切办法，让学生能通过他的实践学到他最精华的东西。一个月的时间，我跟张老师他们住在一个环境里，看到他画稿子、刻版，再印出来，又看他刻了第二张，我们从他的整个过程里学到了很多东西。为了达到这样的效果，他不辞辛苦，自己带了木刻的材料和工具，带了比我们还要重的东西，跟我们一起下乡。现在回想起来，还是非常感动张老师这种为学生作出牺牲的举动。

　　甘正伦：我们刚进校的时候都不大懂事，成天泡在张漾兮老师那里跟他聊天，是真正的无拘无束。他不威严，完全是跟你平等的交流，我们用不着防备老师的批评，有什么事情都可以跟老师说。那时候，我们画得好或者不好，我们的工作学习怎么样，对系里有什么意见，他都会问。教学上有什么意见，安排上有什么意见，生活上有什么困难，我们也经常去和张老师聊。想起鲁迅先生的那句话，叫“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。作为鲁迅先生的学生，张漾兮先生做到了这一点：在旧社会，对反动派，他创作了《人市》这样的作品，而且受到了迫害；在新社会，他可以端坐在那里给学生当模特儿，让我们画。想想现在是没有这样的老师了，我本人也做不到。

　　第二，作为一个教育家，我觉得他的前瞻性的战略眼光非常了不起。他把赵延年、赵宗藻两位先生请到系里来，是因为他们作品的质量而主动去请的，而且就请了他们两位。现在你看，在他们的同龄人中，国内没有超过他们的。他请洪世清老师搞石版，曹剑峰老师搞铜版，派张玉忠老师和夏子颐老师到北京去学水印，都很到位。作为一个系主任，他思想的深度、人格的魅力、战略的眼光，还有无私的奉献，都是很了不起的。

　　韩黎坤：版画要从生活中来，要有基本功，要有技巧，这些都非常正确。但同时，道路也很重要，道路可以决定命运。我想起在张漾兮先生最艰辛的那个时候，苏联的风气很重，教育体系也是苏联的一套体系。张老师也强调艺术要从生活中来，要为人民大众服务，但是，张漾兮先生举的最重要的大旗，是“民族化”的大旗，不要只看张漾兮先生具体的作品，他的无形资产一直延续到我们现在。我非常看重这一点，从我的角度，我感觉赵宗藻先生是继承张漾兮先生思想的代表。我们几个研究生，在读书的时候受到赵先生的影响，实际上也就是受到了张漾兮先生的影响，这条线是延续下来的，版画系的一些老师也觉得事实就是这样。赵宗藻老师跟我讲过，说张漾兮先生以前可能比较“洋”一些，出国回来以后他改变了，他非常坚定的要走“民族化”这条路。因为你是中国的艺术家，到国外去人家要看的是中国艺术家的作品，有中国作风的作品。所以他在那个时候请夏子颐先生到荣宝斋去学习，他自己的作品也是完全自觉地走“民族化”、走民族气派这条道路。赵宗藻先生在学校教学也好，对研究生也好，灌输的很多观念中最重要的一点，就是张漾兮先生的这一点，他希望我们能开拓眼界。有人说版画系比较全面，实际上是因为我们吸收了国画的东西、书法的东西、民间的东西来丰富版画的创作。因为营养是多方面的，所以创作的作品就会与单一口味的不一样。现在回过头来看，很多人无形之中是受了张漾兮先生的影响，他有非常强烈的黑白，也有民族的风格，它不同于日本、苏联、欧洲的东西。所以我说是道路决定命运，这比生活、技巧还要重要。

　　朱维明：今天我最大的感慨，是这个展览来得太迟了。如果早一点，我们的创作教学就会更方便，张老师从生活中来的那些构思、草图、黑白稿，给学生看了一目了然。我还算有幸，我在做毕业创作的时候，张漾兮先生多次来到我们的教室。1964年的时候，大家都说张老师的身体好起来了，他经常来教室转，所以我的笔记本里会有5月份他到我们教室来的谈话记录。后来我写过一篇关于浙派版画的文章，说四大领军人物就是“两张两赵”，我还讲了他们几个人的艺术特点。真正比较明确地提出“两张两赵”这个说法，是2002年浙江省博物馆整体收藏他们作品的时候。从此，大家的言论也好，北京的理论层也好，全国的版画界也好，开始比较一致地认为“两张两赵”最能体现浙江版画的特点。

　　张漾兮先生开创了我们的版画系，版画系就是一个孵化器。因为我们学院是面向全国招生，毕业生也是全国分配，我们的种子撒向全国，把张漾兮非常优秀的传统带到全国。他的贡献很伟大，只可惜他去世得太早了，但是他的精神，会被我们一代一代地继承下去。

　　李以泰：我非常喜欢张漾兮先生的作品，特别是他的《人市》和《送饭到田间》，这两张作品是经典中的经典，我是非常地佩服。我有一个感觉，版画的生命力并不仅仅在于它的技巧和技法，技术这方面的东西会随着科技的发展而不断出新。我觉得版画的生命力，关键还是在于它所表现的内容。为什么张漾兮先生的作品过去50年了，现在还是那么的震撼？是因为它真正表现了时代，表现了人。时代在前进，版画也要发展，但是它应该沿着自己的道路去发展，而不是说我们的传统要向西方当代的观念去转换。这是我个人的一些感想。

　　张远帆：我考进版画系本科不久，系里就请了朱恒老师给我们上山水课，有两三周的时间。通过这样一个事情，我慢慢了解到版画系的整个教学体系，都非常注重从我们本民族优秀的文化传统里去吸收营养。我们在年轻的时候形成的价值观，对我们的一生都会有影响，所谓的教育，就是这样一种传承。中国版画是从直面现实的传统里走过来的，在当时的历史条件下，可能有关民族传统这方面的主张并没有得到充分的重视，也没有人能够安下心来去研究这些问题。只有到了20世纪50年代，当版画专业成为了高等美术教育体系中的一个学科之后，我们才开始有条件来考虑这方面的问题。现在看来，我们不得不十分钦佩张漾兮先生当时的高瞻远瞩，它让我们后生一直享用至今。我希望我们的这个传统血脉能一直传承下去，能造福更多的后人。

　　兰友利：这个展览让我感到非常震撼，我从四个方面陈述一下。第一是张漾兮先生版画语言的纯度。这个纯度给我很大的冲击力，高度概括的黑白语言，非常凝练的造型，没有任何多余的废话。第二是表现手法的强度。张漾兮先生作品，尤其体现在木刻作品中，刀法的魄力和果断，刀刀都充满着激情，或者说情绪，一种愤怒的情绪，让人感到一种痛的感觉。第三是主题关照上的深度。这不是一种单纯的现实主义题材，我感觉到的是，在一个现实主义的躯体下所具有的表现主义的灵魂，在主题的后面有一种担负着人民疾苦关怀的表现。他是那一代人的代表，我不妨把这种表现称之为叙事表现主义。最后，是张漾兮先生给于我们学术定位上的高度。这对我们美院的整个教学，整个创作思路的拓展都具有非常大的意义。他创立的版画系，格局大、定位高，高屋建瓴，从全国的领域上来说，是在一个非常高端的层面上展开的。版画系的这个传统，使我们有别于其他的美术学院。

　　辜居一：这次展览最成功的地方，是让70后、80后、90后们了解了张漾兮先生。刚才大家说到张漾兮先生的为人，我看过一个史料，其实在版画系初创的时候，张漾兮先生和李桦先生有很好的交往。另外，不管是西方的还是民族的，都滋养了张漾兮先生。他从新兴木刻出发，后来深深感到要走向民族化道路，东方和西方都滋养了张先生，他没有要对立或者割裂它们。完全的割裂、背离、对立一些东西，就会有所偏颇。再一次向张漾兮先生致敬。

　　赵宗藻：我和张漾兮先生相处的时间并不长，也就是10年左右，可能10年还不到，但是张先生给我们的印象是永远不会磨灭的。张先生这个人太好了，搞艺术的人首先要做一个好人，我觉得这一点太重要了。

　　我再说一点，张漾兮先生首先提出了版画民族化的要求。现在回顾起来，除开国画系之外，我们学校只有版画系把这个要求提出来作为一个号召。版画系为什么会提出这个口号，也就是因为张漾兮先生。我来学校的时候是1955年，张漾兮先生就是在那一年到匈牙利、罗马尼亚去访问的。回国以后，他对民族化的要求更加强烈了，我感觉到这是他自己感情上的要求。他对我说他在国外的体会，跟外国的作家一起画速写，他感到自己没有跟他们拉开距离，这让他感觉非常遗憾。开始我觉得他的这个想法是不是有点过分，后来我明白了，中国是一个文明古国，有几千年的古老文化传统。张先生强烈的愿望反映了什么，他感到自己没有跟外国画家画出不同的作品，是伤害了他自己的民族自尊心。一个人的爱国主义思想，在国外的时候是最强烈的。张漾兮先生当时提出要求，鼓励我们老师要多搞创作，要多搞富有中国特色的作品，希望大家能多画中国画，这些要求都是他自己有了这种感受以后，发自他自己内心的心情。

　　现在回过头来看，张漾兮先生真是鲁迅先生的好学生，他一直是按着鲁迅先生的要求在办我们的版画系。他的策划都是经过深思熟虑的，比他创作任何一件作品所花的时间都要多的多。他全身心地投入在版画系的工作上，每一件事情都是以身作则。1958年到农村去，他的身体已经很不好了，还跟同学们一起同吃、同住、同劳动，上墙画壁画……所以我们很幸运，中国美术学院——当年的中央美术学院华东分院把创建版画系的任务交给张漾兮先生，这个人选没有错，他使我们的版画系能够发展成为现在这样一种状况。这一点，从今天很多老同学、老校友的发言中也可以看出来，他们把他们在学校学到的知识撒播出去，在全国产生了很大的影响，这都要感谢张先生。

　　今天的研讨会开得很好，好多同志的发言填补了空白，特别是刚才听到的张漾兮先生在四川创作漫画时的一些史料，我觉得很值得加以研究。在张先生一生的经历里面，这也是很重要的一个部分，我觉得很有必要作进一步充实。再次感谢大家！

　　（根据录音整理，有删节，未经本人审阅。）