唐张躁有名言曰“外师造化，中得心源”，言极简，意极深。“师造化”论可远溯至谢赫“六法”论中的“应物象形”、“随类赋彩”，以及五代姚最提出的“立万象于胸怀”及“心师造化”的理论。关于“心师造化，中得心源”的理论，明代唐志契延伸为“画不但法古，当法自然”，在清石涛那里则转化为“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。近代黄宾虹则进一步发挥道：“有师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古人者也。”总之，“师造化”对于中国画家来说，是一种创作精神，中国画家从“师造化”中得到精神之陶养，从自然之松、石、水、云中寻找到契合个体的灵府之源；同时，“师造化”也是一种创作途径，只有师法自然，方可“中得心源”，达到造化与心源的两相冥合。

　　“师造化”与“得心源”是一对相辅相成的命题，徐复观认为，中得心源之先，必须有外师造化的功夫，否则，“心源”只是空无一物的一片灵光，不能成就艺术的形相。依笔者之见，若无“师造化”之功，便不能做到“胸有丘壑”，更谈不上“丘壑内营”。缺乏烟云陶养，下笔必然心中无数。苏轼在记载文同画竹的《筼筜谷偃竹记》中写道：“故画竹者必先得成竹于胸中。”为了做到成竹在胸，首先要“心识其所以然”。他还进一步指出，画竹的境界是“其身与竹化”，只有将画家精神与绘画对象融为一体，才能创作出好的作品。然而，令人忧虑的是，在当代中国画创作中，远离造化似已成为常态——或以名作为蓝本亦步亦趋，或以图片为底本稍加改造，更有甚者脱离自然形相，胡乱臆造。前者陈旧乏味，匠气十足；后者则新奇有余，气韵不足。此种弊病实为当代国画创作之大碍。

　　“师造化”方能“得心源”。离开对自然的观察和写照，再好的笔墨也是苍白的。多年来，我的山水画创作以北方山川为师，黄河为伴，未尝离开过大山大水。在我看来，雄浑博大、敦厚峻峭之北方山川，正是画家抒写灵性之自然，可师之造化。正如唐志契所言：“自然山性即我性，自然山情即我情，”自然充满了伟大的力量，切不可自我臆造形相，随心所欲更改自然，而应以我之自然，合物之自然。具体而言，黄河之奔腾浪漫，峻岭之雄伟崎岖，既是现实中的自然，亦是我胸中之丘壑。以“师造化”的手段获得艺术家的“心源”，也是画家发现自然新的生命力的重要途径。郭熙《笔法记·山水训》云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫勤于精，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”在对自然的观照中，以主观的艺术精神发现客观的艺术性，再由客观的艺术性生发出主观的艺术精神，最后达到主客观的完美统一。

　　如果说“外师造化，中得心源”是绘画创作的基本精神，那么，笔墨技巧就是实现这一提纲挈领的必要手段。郭熙将之形容为“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。高度纯熟的笔墨技巧是将自然对象留存于宣纸上的手段，而形神的相互融合则是创作一幅优秀之作的必然途径，正如白居易所言：“得于心，传于手，亦不自知其然而然也。”为抒写胸中之景，画家必须在笔墨上反复锤炼，寻求契合大山大水的语言范式。在我看来，描绘北方山川笔墨非厚重不可，笔力太弱则怯，墨色柔弱则薄。因此，凝重朴质一路最为适宜。首先笔力要强。黄宾虹曾评价米友仁“笔力能扛鼎”，笔力遒劲方可纵横涂抹，先有笔力之浑厚，然后有墨色之华滋。苍秀齐出，刚柔并济应是画家所追求的目标。在我的黄河系列作品中，无论笔法、章法怎么变化，笔墨的厚重是始终如一的。

　　石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”缺乏对造化的观照，必然不能涵养出生动有力的精神。对于山水，中国人常常视之为有生命的事物。郭熙《笔法记·山水训》中有云：“真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”然而，对中国画创作来说，气韵生动是最难达到的要求。宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中认为：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”明董其昌也说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”但董氏又说：“然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”古人认为绘画之气韵难学，是因为气韵非技巧熟练即可达到，只有对自然山川做长期的观察，对自然潜心研究揣摩，方可寻见艺术精神的归属之地。四时山川都不同，以虚静之心观之，必可找到无穷的深意。在自然当中遗忘世俗之利害纷争，从“师造化”中获得“心源”，从而达到造化与心源的统一，这是中国绘画的最高要求，也是其最高境界。