邵大箴（中央美院教授 美术理论家）：张新权的作品前几年就注意了，但是看了这么多原作还是第一次。中国油画、包括其他画种，无非一个题材内容、一个语言内容，这两个是相关联的，其实语言是题材的一部分。我觉得写过去历史文化遗迹、建筑遗迹包括其他文化产品保存情况，表现这个东西是张新权在题材拓展的一个方面。

　　另外一个是油画语言，中国油画语言有两个问题很值得注意，一个造型和结构有联系，也有所区别，造型问题特别是造型内在的结构包括人体、包括景观的描写，不一定非常写实，但是要有结构的观念。这个是中国艺术文化发展以来，这1000多年以来中国国画所存在的一个弱点，因为它重视写意，尤其在山水画方面格调有所发挥，这种发挥是外部因素很难理解、很难达到的东西，也是自觉的表现。已在平面造型上、平面方面这种语言有它在世界艺坛里周而不穷的表现。

　　张新权显然不是写艺术人物，但是他在把握空间方面却有着自己的认识，这个实际上就是力度，在平面上画这样的油画，怎么样有力度不显得松散，这个我觉得是特点。还有一个色彩，中国人色彩观念，其认识和体会落后于欧洲人，在色彩上、色调上能有所追求，色彩敢于运用，更重要的是色彩观念，色彩观念不在于五彩缤纷，不在于如何丰富，而是比较单纯色彩运用上取得色调的丰富性，这又是张新权的所具备的艺术语言，他的油画语言很值得我们注意，他在画建筑的遗迹或者风景、海轮这方面他的色彩规模艳丽，色彩很丰富，但又是一种比较单纯的色彩丰富。

　　另外，画这些建筑遗迹在画面里很容易散乱、零散，但是他画得却很结实、有力度，很注意细部的表现，我觉得张新权这方面值得我们注意。说老实话有很多人在题材上有新的发觉，但是绘画语言跟不上，形式语言跟不上，不能得到很好的效果。有的在绘画语言上求新、求异、求荒诞，但是没有绘画语言的特点。把写意用在油画语言上，当然是中国艺术家对世界油画的贡献，因为在写实造型里边把写实语言运用到油画里边，肯定是中国人对世界油画的贡献，但是用得不好，在油画语言故意做出东西，失去油画语言空间感、失去色调丰富性，那这个油画是没有成就的。油画语言和中国画有区别，而一味和平面中国画一样，那油画丰富性、色调丰富性、空间力度显示不出来，这个油画价值不大，我觉得张新权先生在这方面所做的探索是很有价值的、值得研究的。

　　贾方舟（美术批评家 策展人）：刚才邵先生谈得非常好，我觉得张新权近些年之所以不断引起人们关注，是因为他在风景画上最重要一个贡献，就是把风景画延伸到历史中去，在过去艺术家通常只能面对自然、面对现实、面对社会生活创作，不可能借助于第二自然，或者说已经复制的自然有图象这样的东西。今天艺术家可以通过大量的图象去到那样特定年代当中去，可以说给了他一个非常有力的条件。

　　张新权较早些的作品，比如《十里洋场》是进入历史最早的契机，很可能出于图象对他的启示。张新权1962年出生，对十里洋场、对于30年代上海恐怕没有亲身经历，怎么对这个时代的远东大都市有兴趣呢，总有诱导的东西使他进入历史中去，从而产生兴趣。所以他的风景画延伸题材范围，使风景画具有历史的深度，这是他最重要的贡献。我是2009年去他的画室，我看他非常随意的小作品画得非常好，非常随意但是非常好，很简单的几笔就能把那个时代体现出来，比如他的《邮车》，一下就能把人拉回那个年代。

　　邮车是特定工业时代的文明符号，重新还回那个年代的时候，会对这样的艺术非常有兴趣。我本人也没有经历过30年代上海，但是我觉得他表达得非常好。就是因为我们可以通过各种各样的第二现实，比如电影、小说，我们看茅盾《子夜》的时候对于大上海的描述、对于当时炒股炒得跳楼种种现象，都对老上海、旧上海那样的冒险家的乐园有这样一些留存的印象。当我们在张新权作品中找到直观感受的时候，我们就会鼓掌喝彩，我觉得张新权作品确实在这点上对于风景绘画是一个延伸，而且我觉得他已经形成了自己的油画语言，刚才邵先生特别谈到具体语言和技法特点，我觉得他已经具备这个能力，用他自己掌握的语言，来叙述历史、来表达历史中的风景。

　　他的作品能够感动人，这是非常重要的一个因素，如果仅仅有这个想法、有这个感受，但是说不出来，还是不行的。还有一个感觉，后来在他画室里发现，他色彩一下变得非常鲜艳，经常用很红、很绿很纯的颜色，但依然能使你回到特定年代去中。其实船也不是那个颜色，但是他完全主观化，这样处理非常有意思。今天展览看他几张大画，画得非常好。

　　张新权先生是一个有深度的风景画家，他有一种思考而且能够抓住一种具有符号性的和强烈的东西去表达，所以我想这是应该值得我们关注的一个艺术家。

　　余丁（中央美院艺术史博士 美术理论家）：我觉得其实对张新权作品应该从两个方面关注，第一个问题是图象问题、第二问题是语言的问题，图象问题是我们当代艺术最关注的问题，当代艺术发展最重要方向是关注图象和图象背后的意义，在张新权作品当中历史性图象、都市景观后边历史感、文化的意义是他主要追求，这种沉重的甚至带有一点破碎的历史感，在他画面当中有着非常强烈的视觉感受。

　　图象问题是我们平时讨论非常多的问题，往往在当代艺术当中对语言关注不够，特别近十几年很多研讨会讨论图象问题，不重视语言问题，当然最近几年好一些。我觉得在张新权作品当中，语言问题也是他非常关注的一个问题，我们看到的他是一个图象和语言的结合，因为我在前面写过一篇文章《巡洋问道漫记》，里边谈到艺术由两个部分构成，一个时尚跟当下、跟时代有关的部分，它跟图象有关，我们以什么样东西作为描绘对象，一种跟永恒有关的，为什么有些艺术留下、有些东西留不下来？在我看来能够留下来的艺术，不是因为图象，而是语言和图象的关系。历史上很多大师都画同样一个题材，比如同样的风景、玉女题材或者肖像画，为什么被人记住？因为他们表达方式不一样，独特语言魅力让他们能够留在艺术市场，所以语言关乎一个艺术能否永恒、能够存在下去很重要的一个方面。

　　在张新权作品中我们看到这样一种欲望，他希望通过自己语言表达能够获得某种精神上自由意志的表达。在作品中我们看到色彩系统其实是3种，早期现代主义凡是追求精神自由、语言纯粹性也多是这样探索，黑白灰、红黄蓝的追求，往往把色彩还原三元色的表达。

　　他作品一方面有黑白灰的表现，另外又有纯色的表现、非常单纯的颜色在里边的表达，这样一种表达里边带有很强的抽象性，因为抽象性单纯表达最纯粹的东西，使你表达脱离对象本身而变成你自己的东西。但是在这个里边有一个很难的难点，当你表达历史图象、现实图象的时候又要表达自己情感、又要表达语言纯粹性两者有矛盾，我们描绘对象的时候很容易被对象牵着走，如果你要追求语言纯粹性可能忽略图象后边的意义，这两者结合需要很长时间积累和修养，寻找这种结合点。我觉得目前张新权老师创作是在寻找这样结合点，也就是在历史图象和自由表达之间达到平衡。

　　皮道坚（华南师大教授 美术理论家）：张新权的油画展第一次看，我不像前面几位先生都对张新权有很深入的研究，但是应该说今天第一次看印象非常强烈，我真的觉得中国油画在新世纪进步非常大。我想谈谈以前油画民族化的问题，张新权的油画他在题材上非常有意思，我注意到有两大类，一类是画的工业文明遗迹，包括景观、包括工业文明的遗物、舰船、机械这些产品，还有都市景观，另一类跟这个反差很大，画的是以苏州园林为主的包括苏州街景的作品。

　　工业文明当然西方最先发达，我们后来引进，苏州园林景观代表我们民族文化审美意识、审美理想甚至民族文化的精神，这两类多少在题材上有内在对立因素。但是在张新权整个艺术创作里边，他把这两者巧妙地统一了起来，如何使这两者统一起来呢，我认为画所有东西，不是把它作为某种特定的历史景观或者特定历史景物给予再现，不是简单的再现，我感觉他的作品两类题材都有一种叙事性，这是我很能感受到的。他作品潜在的叙事性我觉得非常耐人寻味，总的来说我觉得看张新权画让我感觉到有一种历史的流失感觉，对历史有深刻的反映，引起我在他画面前思考这个问题，由此想到生命流失是每个人必须经历、每个人必须面对的，这是他作品的深刻性。

　　我想谈到优化语言的问题，张新权跟我所熟知那些油画家来比较是非常独特的，至少我在看他画之前，没有看到类似的油画表现。刚才邵先生讲到他继承西方油画传统，而且他绘画的油画性确实很强，这也不得不承认。他对于具象、写实、空间的表达，立体的感觉、质感这些表现都非常好，还有他的色彩、他的调性都是对于欧洲传统油画的一种很好的继承，比方说他画钢铁的感觉和苏州园林白墙质感就是不一样，还有画的蒸汽、烟雾这样东西，通过笔触肌理还有颜色搅拌与调和，这个恐怕还是需要很长时间才能做到。刚才看录像能够看出来，在这里边应该有修炼的过程，能够做到这一点很不容易。

　　另外，我感觉到有意思是，我们有很长时间老是谈油画民族化，现在不谈了，你只是在想怎么把你的感受找到特殊的语言表达出来，但是你是地地道道的中国人，生活在中国传统文化之中，生活在大历史转变时代，我觉得你有真诚表达很强的愿望，这就很自然造成他油画跟我们熟知传统的、包括西方的、包括我们中国有油画以来没有这种表达，我觉得他画的叙事元素里边，中国这个文化、中国艺术的意识很突出。比如他用笔肌理发挥，我觉得跟西方油画是显然不同的，至少他受过中国传统书法、中国传统绘画耳濡目染的影响，他用笔下去以后就是不一样，这是一个。

　　还有一个刚才贾方舟已经谈到，他的颜色在西方油画传统用色这样一个规范基础上，他有很多主观的颜色，红的、绿的还有固有色大片运用到里面，这个又和西方油画色彩、调性在一幅画上很好结合，而且本身主观颜色有一种象征的意味，更增加他画面可解读性，所以我想他在语言上有他独特的创造，那么不提民族化，但是他的油画确实是中国人画的油画，但是他又和水墨画、其他绘画又不一样，我想这个是我看他展览的一点体会。我还是很振奋的，觉得油画能够画得这样好，我相信将来中国油画还会出大师、出好作品。

　　邓平祥（美术理论家）：我首先想谈他的语言，张新权内心语言有一种鬼斧神工、神出鬼没的感觉，利用通常语言表述很难分析他，我就想可能到了一种他跟自己精神、自己状态当时的情绪完全整合了，他画画一定是这种状态，否则他出不了这种语言，甚至可能跟他历史意识和他很多经验完全整合了，这个时候所有东西通过他的笔、通过他的心、通过他的眼完全整合了，所以只有到这种境界，才能有他那种不留痕迹神出鬼没般表述的境界。

　　后现代艺术和现代艺术如果没有某种、体现不出某种优势的话，我觉得后现代和现代艺术离开三五百年，当我们后人以平等、平视眼光怎么评价？我觉得现当代艺术还是应该贡献一些东西，使它能够得以超越古典主义艺术，我觉得我从张新权绘画中间就看到了这一点点希望。如果艺术家这么做的话，将来我们后人来看我们现当代作品和古典艺术并列的时候，能够看到什么地方超越古典艺术。前不久到了欧洲，重新去看19世纪作品以后看法就不一样，我觉得我看进去了，我就看到现当代艺术为什么要超越古典艺术？它给人类文化和精神提供什么新的东西？这次我看明白一点，这是我要谈的第一个问题。

　　再就是想讲一点，我们刚才提到民族性，我是不太主张油画民族性，我有一个观点，一个艺术家真正做到了个人性就是民族性，因为他是中国人，因为张新权是中国人，中国文化和精神一定是自然的、不刻意通过个性表达出他的文化精神，这个是我的观点。多提民族性失败的东西太多了、误导性也太多了。

　　第二点他的题材主要是工业历程和历史遗迹，为什么好看呢？这就说现当代这种艺术的美学观念他真正区别了传统古典艺术美学观念，它是一种新的好看，颠覆古典美术观念规划，这个是我们应该做的事情。否则一谈美学就是古典艺术的专利，现代艺术和现当代艺术就没有美学，甚至有的很多现当代艺术家现代艺术就是去美，这个东西应该建构美学，因为一个好看、一个人家愿意看，能够吸引人家看，这个就是一种现当代艺术新的美学。

　　我还想谈一点，就是张新权对工业文明的态度我认为还是批判性多一些，他有一种悲剧性，这个悲剧性就是蕴含着他是一种批判性结果、反思性结果才构成悲剧性结构。根据文化哲学反思工业文明和农业文明的时候，我们原来老是批判农业文明，但是有一点农业文明绝对比工业文明高，农业文明所有生产资料和生产结果是可以再生的，工业文明生产的结果都是不能再生，并且不包括要处理它，通过这一点张新权又提示对工业文明比较具备深刻意义的一种反思。所以这一点我觉得也是超越。

　　最后说一点，张新权的画给了我一个非常大的提示，就是他追求形式后边的内容，刚才我说的这些对工业文明批判、批评性都没有说，正因为把形式表达充分生动，内容自然就展现出来。这就是西方后现代大师形式后边自然的内容，这个很重要。

　　陶咏白（中国艺术研究院研究员 美术理论家）：走进张新权的展厅我很震撼，我觉得他是非常成熟的画家，非常成熟的主题，他给了我两种感受，一个勾起我怀旧，一个雪耻的情感。他的画犹如史诗般，他的画为什么给我这种感觉，我觉得很奇怪。他的画里有一种质感，他不仅仅表面理想化的风景，他能够触动人的内心深处，这是一个方面。

　　另外， 我看到他的画的确给我们一种警示，的确是充满一种悲剧的力量，马上想起籍里柯的《梅杜萨之筏》有那种力量。我觉得他的构图完全是意象油画，跟写实、逼真不一样，意象就可以有许多发挥，所以他叙事空间非常有节奏、非常大，刚才邓平祥讲他的画经得起看，笔用写的手法，但用的是线穿插很有意思，非常耐看。在他色彩里边基本上都是灰调子、暖灰冷灰，后边自由表达大红大绿好像也是在做某种视觉尝试，是用新的探索，我希望在这个上边充分发挥油画色彩的力量，画得更精彩，这是我的希望，祝贺你的画展成功。

　　杨松林（山东文联副主席 著名画家）：张新权创作过程的确是个人品格修养提高的过程，而且可以看到学术修养、艺术品质、艺术语言转化提高过程，他需要做大量的画外工作。历史风景画创作或者历史主题性创作同样面临难题，集中就是如何把历史变成一件作品，因为历史画首先是一件艺术作品，而不是历史图片复制，我从他画册个人叙述已经看到了，他逐步解决怎样将宏大的历史事件转化画家具体认知，刚才说巡洋舰，从历史过程体现民族苦难或者屈辱的事件，他用红色表现这个悲壮的氛围。看了画以后使人联想灵魂，为民族牺牲的英雄们，把历史记忆转化为个人独到的体验，的确有他自己的内涵。

　　还有，他切入点很鲜明，而且带有连贯性、系列性。再一个，将历史图片和史料转化为感人形象，用自己语言完成转化过程当中，使作品具有经典性、史诗性、当代性，我觉得在这方面他做了认真的研究。所以他的画有一种可读性。这个过程中张新权做现代的努力，他自己说仅凭兴趣和热情是微不足道的，要化解不可避免的激烈冲突需要不断修炼。从他画发展历程上看的确有认真修炼的过程。那么接踵而至的系列作品，我们可以看到通过修炼他已经从宏大叙事历史氛围中逐渐摆脱出来，进入比较轻松的状态，来抒发自己对历史的感怀。

　　作为中国油画家完成兼具东方和西方农业文明和工业文明激烈碰撞和冲突，实现本土油画过程中，一个中国画家必须付出两倍的智慧、两倍的胆识、两倍勤奋和投入，我感觉从张新权作品展示阅读以后的确有一种感觉，他的确在整个过程中做出自己努力。还有一点这个题材的社会性问题，刚才谈到像这样题材所表现的东西，这些景物目前还有很多误区，我们这些年来把很多具有百年历史沧桑的景物不断毁掉，值得我们关注。所以他的作品被社会认可以后令人产生反思。

　　国际景观学主席曾经说过，当今对人类最大威胁既不是战争、也不是污染、也不是能源危机、而是人们鉴赏力缺失和历史观毁灭带来的盲目和无知，这些历史题材作品使人们重新审视当代的中国，我们怎样表现？所以他的绘画就有这样的意义。

　　徐虹（中国美术馆研究员 美术批评家）：看了张新权的作品使我想到两个人，一个是西方19世纪的透纳，打破学院对历史画定义，而将风景的形式、人如何看风景、人如何在风景时间流动中，把人性对历史的理解表达出来。我看了他把船景色搬到画面，刚才看他图象过去的时候，我发现他追求气氛、追求在怀旧中想象历史场景的气氛，画面跟透纳想象性，特别沟通和表达笔触。当然透纳描绘的是英国蒸蒸日上，描绘繁荣和昌盛，张新权描绘是对工业文明很难说清楚的一种情绪，批判是主调，但是对钢铁物表达上还有自己的迷恋。

　　第二个是德国的基弗，他把对德国历史上一些耻辱、战争以及他对自己国家的爱，非常复杂的感情融入他画当中，我们确实可以当作历史画来读，为什么历史画？因为有人才有历史，有人对空间、时间有自己的发言权，艺术家个人对这个事件有自己的解释，我们通过这两位大师，能够流传到现在能够被那么多人所承认，成就在哪里？再对比我们认识，人的主体性、对人的质疑、终极关怀质问到什么高度，决定历史画应有的高度和经典性。

　　我想从形式上来讲，张新权在结构上、在空间处理上、在色彩对比以及他所强调的笔触上感觉到实在，因为我们看到黑白对比那么强而有力，同时他在具体的一些物表达上和空间处理上就是小空间和大空间是错位的，也就是他具体事物表达故意不按透视表达，和大空间造成紧张，这里边人的情绪、人对空间既接受又排斥的矛盾性就体现出来。

　　第二我觉得在空间过程中，他是在行和行之间、笔和笔之间用这种办法打破空间凝固性，让我们感觉到笔触、气氛也好在画面上流动和方向性不同的冲突的可能性，这里他也是把实和虚、动和静关系处理非常好。总体来说，我觉得张新权作品预示中国油画100年之后在两种不同道路融合的可能性，使观众一方面觉得油画还姓油，保持审美魅力，另外一方面中国人欣赏油画，所以油画表达中国人感情和中国人习惯，民族性不是一句口号，确确实实通过画家和观众之间共同情感回忆和情感塑造来完成的，所以说我们现在能接受这样的油画，我们还期待更丰富、更有意思的油画存在，需要我们审美意识塑造，画家做了新的探索，也带来新的审美惊喜，我期待张新权能画出更多更好的作品。谢谢！

　　曹庆晖（中央美院教授 美术理论家）：对张新权作品第一次比较全面地观看，在刊物上经常见他发表的作品，通过刊物发表给人印象蛮深的，最起码通过代表作能够想起原来他叫张新权。因为对这个画家本人不是太了解的话，我特别担心基于个人想象的东西。

　　比如我大概看一下基本年表当中，很抱歉地说,其实张老师并不是八大美术院校培养出来，他曾在浙江美术学院进修一年，然后一直在苏州、南京工作和学习，这样一个背景当中，可能为我们提供了了解张老师油画风格当中书写性文化的来源。比如浙江美术学院的艺术氛围、这种体系，江浙一带中国传统文人圣地这些对张老师艺术创作当中，特别是他在油画当中流畅的书写性有潜移默化的影响。这是想谈的第一个问题，主要想回应关于油画语言民族性的一些问题，他总是有一些具体来源的。

　　第二方面想谈展览，在我看展的过程中，我觉得艺术家本身是视觉经验、视觉形式的创作者，他本身不是一个历史学家，承担不起历史学家的重任，那么这里边我觉得可能有一些契机，因为我也注意到，他在简历中讲到了苏州以后更多关注苏州园林的风景，其实真正能够进入到我们今天讨论话题当中，比如说中与西之间，或者西方现代主义对历史的冲击，这些问题可能到21世纪，这里边可能也有一些背景来源，就是20世纪初已经开始在出版界、摄影界大量的历史照片、历史图录出版物的出现，对于每一个读者都有比较大的冲击力，我觉得张老师有一个图象梳理和图象重构的问题。其实我们距离十里洋场比较遥远，我们主要生活在北方，30年代、20年代上海图象更多通过歌曲、老电影、老图片捕捉到，更多有一些历史记忆，如何去梳理它？我觉得他里边把握了几个要点，一个是所谓军舰，你也可以说工业文明的象征，也可以说帝国主义入侵，还有比如政治制度的改革，他所选择机器制造局风景创作、比如文化教育改变，他的收集还是有针对性的，那么收集以后重构出来的图象，更多是一个作为艺术家个人的想象重构，这些想象带给我们对今天一些问题的想象，肯定这样做法反映出来不可能太具象，太按照我们传统理解历史的确证，所以我想这样的画作和国家重大工程之间不是矛盾的东西，那个是代表官方教科书，这个是个人基于历史经验的重构。

　　这种图象重构给我们带来较多的思考，包括历史、政治、西方艺术、美学、民族性，但是我更关心作为当下艺术家立足于当下艺术创作生态当中，他其实有自身的策略。好像文化的问题，在我看到张老师创作当中反映了非常严肃的思考、探索，这里边文化策略更多是如何对待历史绘画，其实梳理和重构近代历史的图象，这个是他立足于当下，是他个人策略的一个选择，这是我看了这个展览以后，带有很多猜测的一个看法。

　　刘礼宾（中央美院美研所博士 美术批评家）：首先先祝贺张老师展览成功！我主要从两方面来说，一个是关于这个题材的问题，我看张老师经历过程中，他在1982年去上海的时候就有一个记忆，有一次2008年我和彭德先生上海逛街，我说你去哪里？他说我要去百货大楼，我说为什么？他说上海东西质量好，我觉得很奇怪。全国已经没有这个概念，上海东西未必质量好，怎么有这个印象？彭德先生就说上海东西就是比别的东西质量好，肯定是80年代、90年代记忆里边（徐虹：说上海东西好是民国时代就开始了）。

　　2008年他说这个话我觉得很奇怪，文化隔阂已经完全消失了。其实张老师他在回忆，写上海题材时候专门提到一点距离，一个不是在上海长大的人，或者不是在北京的人写这个城市或者描画这个城市的时候，可能一种心态很有意思。他对一种城市的想象，特别对民国的想象，可以加进很多东西。这就是陌生化，有特别的可能性在里边。比如梅兰芳作为男人演女人，在他艺术语言处理上、语调处理上达到极致。我对后边特别感兴趣，包括画苏州园林、画上海，作为在山东长大的人，20多岁感知体系在北方环境里长大的，这里边有一种特别有意思的文化问题在里边，包括我在读《平凡世界》的时候，一个农村孩子对于城市烟囱包括县城、省城想象完全不一样，这里边可能抱着一种眷恋甚至特别憧憬的一种东西。

　　我再转向第二个问题，张新权先生对中国油画造成一定影响，主要在语言和质感上。比如说我们都用交响乐，交响乐有很多很多乐器共同演奏它，演奏过程中出现一个噪音，特别大提琴肯定是败笔，但是如果说到了现代音乐后，如果在很多音乐都是特别体现乐器本身乐音，比如大提琴两分钟、三分钟只拨一个音符。再看张新权绘画过程中我发现他经常先做一个拼图底子，几个大形体出现以后并不精雕细刻，就是画龙点睛，色块基本一块连着，有点像体现乐器的声音。最近我对两个艺术家特别感兴趣，有共性的特征都从画图象绘画转向抽象绘画，一个德国李信克（音），还有中国李松松，他画抽象绘画，最近装置也好、绘画也好也从图象绘画走向纯粹的抽象。在张新权创作里边也有这种潜质存在，他对颜料的痴迷、对颜料性能的认知和挖掘。

　　现在看他作品很过瘾就是因为其中具备的抽象绘画因素，他有可能真正走向抽象绘画。

　　尚辉（《美术》杂志执行主编 美术理论家）：虽然早就关注新权，也给他写过文章，但是看过展览以后感受还是不一样，那种直面作品非常直接的、可以和画家直接对话的震撼，这是我写文章或者看图片时所没有的，反过来可以说他的作品最直接给人印象还是通过油画的颜色，通过他的笔触所营造一种历史的氛围来给我们心灵震撼。那么，张新权无疑是来自于苏州、来自于江苏的油画家，一个来自于江南油画家本身携带江南文化信息在他身上能够呈现多少，或者怎样呈现的？第二个问题就是说在当代油画本土化探索中，写实绘画是我们说得比较多的，相反我们对于当代油画中进行现代性探索，或者具有现代主义这种艺术倾向作品的探索，相对来说比较少，在张新权身上如何体现？

　　我始终是在想这样两个问题。第一个问题我们大家都知道，从我们第一代油画家从徐悲鸿等，到第二代、第三代都能让我们非常清醒看到，油画在江南油画家手里变得具有中国文化性，江南那种灵秀、诗意全部带进去，江南画家本身并不注重对于历史和真实现场感的呈现，更多强调细腻的手法，色彩也可以变得很主观，笔触也可以变得具有中国写意精神。这是我们所看到第一代到第二代油画家。张新权从山东到了苏州，他为什么到苏州去？不管怎么样他对江南山山水水有一种情结。他是60年代出生的人，如果你到上海一趟看上海洋房，这是当时全中国很少有的，这就是他的一种记忆，这种记忆实际上有他的生存记忆，但是生存记忆毫无疑问夹杂着我们这代人对江南、上海特有的怀念和向往。

　　所以我实在在想张新权没有画现实江南、也很少画我们所说历史中上海场景或者我们所看到主题性创作，他一直由通过这样一种对自己曾经记忆中情感和文化的筛选，来表现他对于历史的一种看法、对现实的看法，我相信这是张新权之所以表现江南、甚至以船为载体对象的根本原因，实际上我觉得不管他表现江南老厂房也好、园林也好还是上海滩，实际上都是表现水，和水有关系的一些文化记忆。所以从这一点讲，他和老一代第一代到第三代体系中出生的油画家，他历史承传脉络还是一脉相承的。这是和地域成长有关系的，但是他与吴冠中这些人的表现方式、方法上又不完全一样，他的方式方法就是以我来看，实际就是把抽象、表现和图象结合在一起。

　　在当代油画本土化探索上，张新权处在什么位置？自己选择什么样方向？在这个方向又达到什么样艺术水准？他在艺术重建方式上，他包含一个还是和这个地域人生活的一种江南的情结，但是他在呈现方式上和前面几代人并不一样，前面几代人用诗话语言，你可以把江苏油画家和张新权比较一下，拉开的距离明显是比较大的。他对艺术选择上有江南或者有中国绘画上的表现性、用笔的书写性，但是这里用笔书写性并不是传统草书用笔、讲究灵秀，他是在这种硬朗的挥洒之中强调个性张扬，这就是他具有表现性的原因。

　　当然还有很多作品，我最喜欢看《外滩》，还有靠北面墙的《百老汇》，这两幅是形成他自己风貌的作品，这种表现加上很多硬朗，像刀砍、斧劈的语言，他的表现性和大的体量、结构紧密联系在一起，刚才说很多人具有历史风景但没有大的体量结构在里边，历史风景肯定只是小风景，没有历史的气场。而张新权真正和其他人的距离拉开，真正凸显出自己，除了抽象、除了表现，我觉得他还非常巧妙把一些图象关系结合起来，所以他和我们所看到以往现代艺术探索也有距离，正是因为有图象记忆，不仅是你的记忆，这种图象记忆是我们这代人或者民族潜在的记忆，把这种记忆和抽象表现结合在一起，使历史风景更有精神性。我觉得他和江南画家拉开非常大的距离，这是很勇敢的，这是非常值得肯定的一件事情。

　　他的作品图象的形式感、图式感都已具备，但如何把更丰厚的、把油画语言传统和历史都加进去，这是他以后要走的路，和画中国画一样，要成为大家就要在语言上形成更加鲜明的个性、形成更加独特的丰厚，逾越语言需要高度、需要时间锤炼。我觉得今天的展览对他起着承前启后的作用，是一个重要的里程碑。