（上接第77版）

　　李福顺（首都师范大学教师、博士生导师）：对于李翔先生画展整体的感受是新颖、大气、深入、细致。新颖就是有他自家的风格，大气就是不琐碎、不烦琐，所以说细致也是不肤浅，无论他的人物和他的山水，都有他深入的思考。他把军人的气质和平民的情怀能够完美地结合，能够把阳刚之气和俊秀之美完美地结合。在技法层面，他是努力在探索现代与传统的结合，中国传统和西方外来技法的结合，是一种成功的模式。中国的画家，古代特别强调文化修养，所以“画者文之极”现在还是需要的，你的文化修养有多高，你的画面表现，它的层次、内涵，也会充分反映出来。

　　李翔所作的山水画非常有诗意，可以感觉到他在努力地从传统文化中吸取营养。他对深入生活的态度，现在特别应该提倡，深入生活不是简单地去掠夺题材，而是到生活中，他首先非常热爱生活，在这个基础上，他努力地歌颂生活，发现生活中的美，一幅《山顶的希望》，只有五个字，画了山顶下几所房子，上边稀疏的几棵树。这个诗意的语言能感觉他有很多内容要表现，山顶的希望，不是简单的一个风景，你说山高自有登山人，桃花开尽梨花香。结合画面，结合话题，就会有一种心旷神怡、豁然开朗的感觉，画面一下子扩充开了，不是简单的风景。他的厚度是越来越加强，文化底蕴深厚，将来创作前途无量。

　　王界山（北京空政文艺创作室副主任）：从1987年作为李翔的同学、同行、同道，最大的感受就是李翔为别人付出很多，为人真诚。有句诗用在李翔的身上也很合适，“风流不在谈锋胜，袖手无言味最长”。李翔就是甘于自己任何场合都是静守在一边，有爱心情怀、平民意识。他受过磨难，包括走到今天，李翔为全军做了大量的贡献。

　　画展题目很有意义，强调笔墨淡彩新语境。他的画中既有儒家的积极入世的情怀还有无为而为的超然，特别在李翔受过那么多委屈、无奈，他依然对生活有向上的信念，依然歌颂生活。像《父老乡亲》中表现的，父老乡亲的笑是真诚的，是对生活、对未来的憧憬。最受感动的就是《扎西平措上尉和阿爸阿妈》，这张画体现了父母是一种平凡而伟大的一种形象，而军人子弟兵永远都是人民的儿子。他的画能走进人的内心深处，线条、笔墨也同样能触动人的心灵。

　　李翔有对现实的赞美，但是他不仅仅是歌颂，还有反思、同情以及无奈，在他的作品当中，这是一种真实的社会状态、现实状态。同时李翔的作品有诗意的存在，他喜欢到最原始的地方去，田舍最有情，土地对人的养育，感恩土地大的情怀，在李翔的画面中出现了，这种情是真实的，李翔要坚持、坚定地走下去，真实就是力量！

　　杨斌（中国艺术研究院中国艺术年鉴副主编、副研究员）：对李翔的创作提出两点感想，一个设想。第一，李翔和他的中调写实主义，这么说实际上基于这样一个理解的框架，就是一个高调、中调、低调。高调强调浪漫革命现实主义时期，要求艺术作品、艺术家自己有强烈的使命感，要表达特别宏大的、崇高的甚至比较抽象的一种情感。表现的方式必须要用现实中的普通人的形象，去表现一个非常远大的崇高形象，这种高调容易造成的一个问题就是形式和内容的脱节。90年代以后，以新生代为代表，是一种低调的写生主义，没有高调的现实主义，用平常的形式、内容表现的作品。而现在的作品已经走向了表面的写实炫耀技法的手法，或者是完全失去了对对象尊重的写实，或者叫作一种艺术化的处理。但是这两个方面，我们都走过了，现在走到一个新的融合叫作中调，既要保持人的本真性，同时要保持人的精神性。从李翔的作品看，作为一个军旅画家，有所要坚守的精神，他的一种集体意志：信仰、团结、坚守、吃苦耐劳。在任何一个时代，都需要艺术把它张扬出来，军旅艺术家这点更是责无旁贷，意义重大。

　　其次，他所采用的方式已经去掉了概念化的形象，把这个士兵当成最普通的城市里的一分子，一个小青年。艺术里面反映的是一种精神的丰富，不仅有人的信仰，同时还有人的情感还包括人的欲望，这些都是实实在在存在的，也是一个求真的艺术所不能回避的一点。

　　第三，相对于人物画来说，山水画没有遵循法的条框。而那种城市性的语言，必然又会带来规定的内容，尽量让这个自然自身去显现一种自然而然的一种味道，包括取景方式，对于处理那种很有形式意味的手段他不欠缺，他的风景式的山水里面，尽量去遵守山水本来的面目，尊重对象，尊重自己，这个联系到他的人物画里面，可以说是一种精神在延续。当然还有很多他的作品里面，可以说是他自己的一种追求过程，也反映了有点类似于当代美术史的痕迹，1992年画的红色的，那是象征的手法，后来又转入写生，带有一种低调写实的，再后来又画了水墨淡彩，这个都是我们经历过的过程，在他的身上有所体现。

　　徐沛君（《中国美术馆》杂志执行副主编）：李翔先生为人真诚，待人不做作，不矫情，有理有度，度把握得非常好。以人品来论画，对待作品也是同样的风格。他的山水画初看不讲究，没有形式，构图好像也不讲究，取景也不讲究，好像是把看到的东西随机引入画面，显得很琐碎、随意，这可能是显示一种更为高妙的追求。刚才杨斌说了，他应该对于构图法则、色彩法则，作为一个受过专业训练的而且有过20多年专业创作经验的画家来说，不可能不熟悉这些法则，似乎有意放弃这些法则，把一些景物自然的画面引入画面，有出人意料之处，在那些有琐屑、很自然甚至带有自然主义手法的画面中，我们能看到一点现代的新意，这是一种无意而为之的状态。以前画山水有人这样做过精辟的讲述，第一次画山水是看山是山，看到的是石头是树木，第二层是看山不是山，看水不是水，可能是线条，是村房，进入到这个状态，再往下发展看山还是山，看水还是水，套用这个观点，李翔先生他的山水画可能正处在第三个状态，或许还需要一点升华，但是仅仅是时间的关系。

　　黄丹麾（著名美术评论家）：“语境”实际从西方而来，强调文本和语意的先进性。李翔的作品，始终是一种在多元的关系和多元的语境中，来构建一种新的视觉样式和新的带有画种的开创性的意义。首先，他所提出的写意性对中国传统的大写意提出置疑，更多的是已经和传统的大写意拉开距离。这个意也不是简单的意境和韵味，更多是借鉴了俄国形式主义文化诗学，比如说索绪尔的结构主义，德里达的后结构主义，所以意境本身就跨越了中西方文化的对垒。在这个大背景下，中国画的创作，无论是人物还是山水，不能仅仅说这是中国的，那是西方的，而是由对立走向一种结合。看李翔的作品，素描功底非常好，就是显现在写生人物上，这种基本功强调结构的、体块的、光影的、整体的架构。

　　其次，在色彩上，中间色是最难表现的，因为对比性减弱了。李翔没有完全按照西方的光影，包括明暗对比、冷暖的对比，而是以色为墨，以色造型，化色为墨，在墨与色的中间点上、过渡上寻找一种新的契机。人物画在题材上也很有特点，有很多画突破了一种情节性东西，比如《民以食为天》这张画，3个人坐在那拿着碗吃饭，老人站在那拿着扇子，好像与他无关，这是本身对固有情节的对垒。比如说《嗅》运用的半抽象的、幻化的手法与传统中国画又有很大的差别，所以作品具有开拓性。同时他还在一些边缘性画种的界限上进行思考，如何去保证自己的独立性，同时他又不断地吸纳各画种的优势，所以他把中国传统的笔墨和中国的传统的色彩和西式的色彩、冷暖、光影、明暗作了对比，把传统的多点透视和西方的焦点透视进行了整合，把写实与表现、具象和抽象整合。如果给李翔一个学术定位的话，可以叫多元笔墨淡彩主义。

　　王平（中国国家画院艺术信息研究中心主任）：李翔先生的画风跟近几年的画风有非常大的变化，以前的作品带有象征的、意象化的东西更多一点，近些年的作品，慢慢强化了素描、写生，特别近几年吸收了没骨的画法，逐渐形成自己的面貌。作品强化画人民子弟兵和我们伟大的时代。他在主题性绘画或者说主旋律方面做了很多的探索。因为要表现一些追求阳刚性的、崇高性、美的一些作品的因素，所以更强化作品的质感，强化作品对现实生活的表现。

　　另外一点就是强化色彩，李翔老师把很多没骨的表现方法，吸收到他的人物画，特别是山水画创作当中来，这极大地丰富了作品表现力，这是作为人物画家难得体现的综合性的能力。山水画也是一个大科，是需要非常综合的表现力的门类，看到李翔山水画的一种综合性的表现能力，我也相信李翔的人物画还会有一个很大的发展空间。

　　尚辉（《美术》杂志执行主编）：李翔先生是军事题材创作领域的学科带头人，他所创作的军事题材作品是开放的、多元的，尤其是善于表现普通人的情怀，是用一种当代的人文关怀的方式来表现战士。

　　第一，李翔先生所表现军事题材作品有比较大的转化，描绘战士形象的时候，与其他所表现的英雄主义的理想作品有所不同，他所表现的形象更加质朴和真实，不是装腔作势，完全是在日常生活中所揭示的一种生活形态和心理状态，这一点对于军人画家来讲是难能可贵的。

　　第二，就是大家一再强调的，他在学术探索上试图用彩墨、水彩和用笔的方法在宣纸上来形成他自己的一套语言的谱系，从这次展览或者从画册上来看，这种语言的探索是比较鲜明，他和其他探索彩墨的画家并不完全一样，如林风眠、吴冠中先生。在李翔先生最近几年的创作中，比较突出的就是减少用墨的成分，注重体现色彩、水和用笔的关系的调整和探索，用笔就是平和流，所谓平就是要锥化沙，流就是如屋漏痕，他把这种笔法的特别，转化到用色彩的特征上去创作。能够形成李翔先生独特、个性面貌的语言风格，也是在于他是用平和流的这种笔性来处理彩和水的一种关系。他特别善于把彩和水反复地来使用，而且形成了一种比较复杂的水和彩及用笔关系。这种用笔、水、彩的最终特征，还来自于他对于写意精神的理解、笔墨的个性和笔墨品格的一种理解，从这个角度上来看，李翔先生达到一定的高度。所以从艺术语言与揭示普通人心理状态的角度，这两点都能够形成李翔先生作品探索的方向。

　　朱青生（北京大学艺术系教授）：中国画在徐悲鸿、吴作人以素描为基础的思想推进之下与西方的绘画构成了内在的联系，却与中国元代以后的中国绘画传统产生了冲突。在他们看来，这正是跳过了元代，直接承接两宋，特别是北宋，甚至是唐朝的成就。对于这个问题，学界处在极为深刻的反思之中。但是，李翔的绘画却在这条道路上又向前推进了一步。如果这个反思是强烈的，那么同样强烈的也许是对这个方向的展望。这种展望如果同样强烈，对于文化的现象来说，无疑是一次扩张。

　　李翔的中国画秉持了现实主义精神和写实主义技法，甚至用中国的传统工具对油画的某些细致的核心价值进行了挑战。这种挑战分作三个要点切入。

　　第一要点是解剖的准确性，这是西方古典学院艺术的精华。当描绘一个对象的时候，不仅是描绘其单纯的表面，而是要揭示其机理。所谓机理，就是机体在生命和运动中的相互关系。因此，就要在描绘对象上准确地表现出机理的形体，同时还要追究机体的力学结构和联动关系。这一点在李翔的很多作品中获得了保留和探索。

　　第二要点是空间的秩序，这是西方绘画发展到文艺复兴时期取得的重大成就，也是西方的艺术史久久不能释怀的一次对于绘画本质的标准的把握，也就是说，能否制作画面的幻觉，成为能否营造视知觉的完整结构的分水岭。虽然现在的艺术史家都愿意在经历过现代艺术的洗礼之后，强调不同文化背景和艺术传统中对平面传统的多样性，但是许多艺术史家都带着一种惋惜和沉迷的心态，无限回味着建造准确空间的能力，这种空间会使人既有现实感又有现实之外的艺术家的营造。李翔画面的空间感似乎画的是军营或者战场，但其意味是在这个空间的幻觉层次上展开。

　　第三要点是色彩的冷暖关系。虽然中国画家在接受西方绘画的过程中经历过两次对色彩的变革，一次是在明末清初，注意到固有色的丰富性和符合对象的状态，从而将“随类赋彩”的古训推进到相当的程度；第二次是在清末民国初年，接受了装饰性绘画的影响（部分还是来自于日本），从而使得画面的色彩具有特别的强度和雅致。但是中国画中强大的墨色关系却给色彩的进入造成了极大的规定性，从任伯年到吴昌硕，随着色彩的强烈使用，反而走上了色彩回归墨色的道路。而在李翔的绘画中，却使用冷暖对比的色彩来表达在阳光和特殊光线之下对象的瞬间呈现关系。

　　在中国艺术正走向对传统复兴的主要倾向中，突然有李翔独立而上，再次把中国画的近代革命呈现为一次集中的展览，使我们对问题的探索和形势的估计不得不重新估量。

　　郭兴华（《解放军美术书法》杂志执行主编）：第一，“笔墨淡彩新语境”的展览主题中“笔墨”的概念，首先是对中国文化传统的一种坚守，是画家基于传统之上的一种艺术创新的追求，同时还带有一种想重塑中国气派的概念，我们中国画重新走向辉煌需要这样诚恳的艺术家和不懈探索的精神。第二，作为“淡彩”，首先是对传统色彩观的颠覆。“淡彩”融合了西方的色彩理念，和传统笔墨精神融合在一起，不仅仅体现地是一种冷暖对比，同时也是一种阴阳转化关系，包括色与墨、色与色、浓与淡、干与湿、点与线、黑与白、虚与实、刚与柔的阴阳转化。第三，新语境作为画家自身的艺术追求，是从传统到当下、从中西融合到新语言图示的一种创立和语境转换，是对传统笔墨精神的一种新的诠释。只有在一种新语境下去考量中国画创作，才会有新的活力和可能。在中国绘画5000年文化积淀及如此强大的中国绘画传统的基础上，取得任何一点突破都是难能可贵的。这种新语境的置换，承载了一个诚恳勤奋、善于思考并苦于实践的艺术家，一个具有前瞻性视野的艺术家，对自己提出的较高追求和艺术理想，是值得整个美术界共同关注的。

　　4个多小时的研讨会，李翔像一名学生始终低着头、毕恭毕敬地记录每个专家的发言。最后邵大箴请他说两句，他才抬起头来非常诚恳地说：“这是我第一次个展，50岁了，画了这么多年，画了那么多的画，应该整理整理自己的思路。这样，我就把这么多年来积攒下来的，还有不少从美术馆、博物馆和朋友收藏的借出来，集中起来展示一下，请大伙提提意见，帮我开开窍，以便我更清醒地走好以后的创作道路。十分感谢大家对我心灵的解剖！今天我整整记录了一大本大家的发言，我一定好好消化吸收，力争新的进步！再次谢谢大家！”

　　展览前言是中国作家协会副主席李存葆所序，他说“真正的艺术作品里，常蕴含着超越时空的人类共有的向上精神。这种精神能引导人们从浮躁、琐屑、偏狭，趋向宁静、善良、高贵和自尊。我们泳沐于李翔的画幅之间，当能获得这种感受”。