初中海祖籍山东，长期生活在秦皇岛，现在定居北京。早年从事书法创作，撰写下了大量的书法论文。这些年从事中国画的创作，也写下了关于中国画的论文。这次在全国政协礼堂举办的个人画展，是他将自己的绘画思想与实践相结合的一次检阅。应当说，初中海的山水画是把书法和绘画相联姻，且把书法放在一个核心的位置，打破了山水画的各种形式和界限，并用焦墨的形式进行创作，难度很大，因为它不如水墨五色俱全，要表现自然界中大容量的山水，应当说是一种极限的挑战。今天我们有幸地请来了全国美术界的专家学者，就初中海的山水画作品进行学术上的研讨。

　　我前两天就收到初中海先生的画集，看了他的两本著作。这两本著作都是论述书法与绘画艺术，就其中的焦墨山水中绘画艺术技巧和艺术之道的关系作了很多阐述。应当说，初中海是认真读书的，对中国传统的书法理论和绘画理论很有研究并有自己的心得体会。这在当代画坛是很可贵的。因为画家也读书，理论家也读书，但是专门研究中国的传统书法和传统山水画的技法和它的文化精神内涵，像他这样做的也不多。

　　今天看了他的画，有大幅和小幅，有水墨和焦墨，并以焦墨为主，是以书法入画的，看得出来他的书法功底很好，也为他的焦墨山水奠定了一个良好的基础。他很注重笔法、笔力的运用，都从书法过来的，都是很传统的东西。

　　焦墨山水很不容易。当代著名画家张仃先生大概用20多年时间就完全献身于焦墨山水，他也多次开了讨论会，而且请了很多理论家去参加，并且他都知道哪些理论家对他有看法和不同的意见，也请了一些他的学生，他不是请那些支持他、完全同意他的观点的学生，也请那些和他观点不一样的学生去看他的画展，而且他很虚心地听取各方面的意见。张仃先生是一个大家，特别注重写生，他在太行山画山景、民居，一坐就是一天，一天画不完，第二天、第三天再画。尽管他强调山水画要写生，但是他太注重写生了，反倒感觉他的山水画不太自由。至于说完全用焦墨，水用得少，用干裂的笔来画，当然他是完全发挥焦墨的特色。但是无论如何，张仃先生形成了一个自己的面貌。我们再想20世纪以来画焦墨山水的人很多，但是真正在20世纪能够成为一个专门画焦墨山水的是张仃先生。当然，张仃先生的焦墨山水有得有失，他自己也并不认为他的焦墨山水是十全十美的，也不是像有些评论家说张仃先生焦墨山水到了如何的境界，他是个很理性的人。

　　今天我们看初中海的焦墨山水，是从中国传统笔墨过来的，不像张仃。张仃是接受广泛的教育和各方面的支持，他画过连环画，也画过年画，不仅对民间艺术也有所研究，对西方的现代艺术包括毕加索的艺术都很关注，所以他的焦墨山水就不完全是从纯粹的中国传统的焦墨山水过来的，也不是完全从书法过来的。初中海的焦墨山水在笔法上、章法上是继承传统，更注重平面性，在平面里没有任何的透视，张仃先生画房子，有空间，透视的一些观点用在上面。在初中海这里没有。初中海是很随意从书法入笔，很平面的味道，平面里面强调境界，强调制造一个画境，这是他一个很大的特点。无论是在笔法上、章法上都有这个特点。

　　我觉得初中海先生的焦墨山水是他的一个优势和特点，但是画有它的画境和章法上的要求，我看他焦墨山水大部分是在小幅里面，有的是水平高一点，有的稍微逊色一点，这也正是他在探求这个路子，这个路子就是怎么把书法用在焦墨山水里的时候，既注意到书写特点，还注意到绘画的特点，因为绘画比较讲究构图、章法，而这个构图和章法又和西画的构图章法不一样。我觉得随意性和自由性在初中海先生的画面上可以看得出来，他书写很自由、放松，不受形的拘束，不受过去中西融合绘画的画体的影响，倘若把书法和绘画，书法用笔或者书法的某些技法用在绘画里进行艺术创造，我觉得这个探索的关过了以后，他的画会进入一个更高的境界。他有这个理论基础，他又这么勤恳地从事艺术事业，经过一段摸索以后我相信他的绘画会达到更高的水平。

　　新年伊始，第一次参加这样的学术聚会特别高兴，前来观赏初中海先生的作品也确实很有期待。在接到这个材料之后，就和大家一样，有一种惊异、惊喜的心情，我以为只是我孤陋寡闻，没有和中海先生多有谋面交往，听到前面好几位学者发言的时候都说也是第一次见到中海先生这么多的原作，或者说中海先生在美术评论界、史论家这里还是新鲜的印象，使我们今天的探讨成为一个崭新的话题，而且面对的是一个崭新的艺术现象。

　　我刚刚从中国美术馆过来的时候，我们正在筹备一个迎接春节的大型展览“全国十大美术馆藏精品展”，是中国有美术馆历史以来第一次同时在一个空间里展示十大美术馆的馆藏特色藏品，其中我们就约邀了浙江美术馆送来黄宾虹的作品。我来之前黄宾虹的作品刚刚打开送入展厅，我经过展厅的时候还细细地看了一下。从黄宾虹先生的展厅马上走到初中海先生的展厅，感觉首先是有联系性，中国画虽然经过两千多年的发展，特别是经过近百年的发展，但是我们还是有一批有志向、有理想的中国画家在继续做着传承创新，所以我觉得踏入初中海先生的展览空间，的确是眼前为之一新，而且有很多学术问题值得深思。

　　刚才各位谈到的中海先生在两个方面是今天做绘画学问的很好的精神，一个就是深研传统，他在实践上很多年坚持下来，深研传统，从秦皇岛到北京，他也不属于深居山里，也是在当代文化的情境之中，但是能够做一个传统的学问研究，这个精神让人十分敬佩。第二就是他在综合学养上不仅是下了很多功夫，而且逐步形成了学养上的通融。任何画家下笔之后留下的痕迹，就是我们所说的书如其人，见字如见人一样，他笔下的线条、造型、丘壑、结构等等也都可见他的修养甚至见了性格，见了他学问的特点。所以从中海先生的作品中，读了他的著述也知道了他的全面修养。这两点都是我们讲的传承传统绘画、民族绘画特别需要的功底，虽然与初中海先生初谋面，但是令人非常敬佩。

　　我们注意到初中海先生的这些焦墨作品是他新的领域，也是近几年特别是近两年的成果展示，这就提出了一个问题，或者说可以看到中海先生在创作上其实在思考的很多，把焦墨这样一种形式、体例或者用今天讲的语言方式集中起来，提炼出来，使得他自己在原有的山水画上有一个新的突破，我觉得这个精神也非常值得肯定，严格来说这是一种现代精神。可染先生说对传统我们要打进去还要打出来，打进去需要做细致的放慢脚步的精深的功夫，打出来却需要坚毅的勇气，特别需要方法论上的现代意识。中海先生敢于抓住这个焦墨，严格来说不只是焦墨，是焦笔、焦线，也就是把焦渴的语素符号单纯化，使得它变成像我们讲的向西方现代艺术走过来的路数，抓住某些形式因素直奔主题甚至把它更好地扩展，使它达到一个超越了原有价值范畴的这么一个价值，初中海先生在方法论上提供了很好的经验。而我们今天讲在中国画、水墨画上要发展，非得有这样一种现代、当代的精神，所以我是很赞赏中海先生在这个方面有这个勇气。

　　焦墨山水可能会带来一种新的美学意识同时带来新的视觉经验，这里就有一个视觉图式问题。我觉得初中海先生的一些作品都有他成功之处，通过了焦墨的结构方式在画面上出现了一种新颖，这种新颖的结构和老传统以及现代传统的都不同，有他自己随心率性的笔线运行，还有在这种运行中通过焦墨中的浓淡干渴特别是干渴形成了里面的杰作，这里就形成了一个圆浑通融的面貌，这种面貌是用焦笔焦线画出来的，所以会为之一新，也非常有价值，在这方面探索也是非常成功。

　　面对一种新的语言因素必须要找到新的形式上的结构，这个意义上，我跟刚才几位先生讲的关于“大道至简”的问题，我倒不完全认为“大道至简”就是中海先生提出来的自己的最为恰切的问题，至简肯定不是指形象的精简，也不是指笔道的简洁，肯定是属于单纯、纯粹，所以如何把这个简的概念能够上升为精神层面还需要做更多的文章，甚至不见得用这个简字来体现你自己的全部追求，因为你的焦墨山水也好，再发展下去肯定是更多地走向图式化、精神化。走向图式化、精神化并不等于摆脱自然，反过来在自然的丘壑结构和形态基础上可以上升为更多具有现代、当代人文精神意识。

　　中海先生是一位勤于实践，并且富有理论思考的一位画家。理论总结非常完整，实践成果非常丰富。我们从他的作品当中能够深深地感觉到对民族文化传统的那样一种喜欢、热爱和深入研究与把握。应当说，主动增强民族文化自尊和自信应该说已经成了中海先生的一种习惯。同时我们也觉得中海先生是一个非常热爱生活、热爱自然的画家，他以自然为实，中得心源，学习自然，并能够使自然成为胸中丘壑，并以特有的一种焦墨形式表现出来，表现得非常充分，非常完美。同时我们还觉得中海先生是一位富于创造和勇于创新的这样一位画家，他能广取博收、兼收并蓄，集各家之长成就他个人的作品，并把对民族文化传统的深入研究贯穿到当代，作品有着强烈的时代气息，深深地烙有时代的精神印记和他个性化的一种追求。

　　我就准备了一个书面发言，讲讲我对初中海的初步印象和点滴观感。第一点，焦墨山水与挑战极限。初中海的山水画有两种，一种是水墨山水，另一种是焦墨山水。水墨山水脱胎于黄宾虹，上溯北宋，博取诸家，画得很有味道，也有时代气象。焦墨山水画得尤其好。他的焦墨山水也有两种，一种是大幅，相对比较繁。另一种是小品，特别是扇面，画得非常简。繁的千丘万壑，但气韵流动；简的三笔五笔，疏简而有生机。清代扬州八怪之一李复堂说：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”确实，笔墨表现力的发挥，除去用笔的“执使转用”之外，全靠水分对墨的调节。焦墨山水与水墨山水的最大区别，就在于焦墨山水把用水量压缩到少而又少。以含水量少得不可再少的焦墨作画，行笔运转的难度增大了，容易凝滞，难于灵活，“墨分五色”也更加不易了，可有干湿，难于层次。因为，“墨分五色”的五色，通常认为是“焦浓重淡清”，用比浓墨还浓的焦墨作画，等于带着双副镣铐跳舞。唯此之故，自古以来，纯画焦墨山水的人极少。但是，初中海大胆挑战极限，用最深的墨，最少的水，最单纯的形式，最难的写意形态，去画有丰富表现力的山水，以书法用笔的功力，渴笔行焦墨，引入金石意味，画出了新意，画出了境界，画出了性情，形成了浑厚华滋而苍茫超逸的独特风貌，这是一种挑战极限的成果。

　　第二点，以书入画与造化在手。齐白石最欣赏的弟子李苦禅说：“书至画为高度，画至书为极则。”意思是，书法，有了画意，就有了艺术高度；画，实现书法的追求，是其根本法则。初中海的焦墨山水，无疑是“外师造化，中得心源“的产物，他经常外出观察写生，也注意涵养性情，培育心底光明。不过，他虽然尊崇张仃写实作风的焦墨山水，但不再走写实的路子，而是画胸中丘壑，显笔底波澜，构图以大观小，树石遗貌取神，丝毫不受外物的奴役，笔墨与物象的关系，在若即若离之间，笔墨与心灵的律动，则若合符节。他更重视干笔，更重视飞白，更重视无墨求染，除去焦墨勾勒，仅有渴笔干皴，能在笔势运动的气脉中，实现 “带燥方润，将浓虽枯”，较充分地展现以书法用笔作画表达感情个性的作用，也发挥了笔法组合在约略象物的同时体现宇宙生成变化的效能，就像孙过庭《书谱》的概括：“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本护体天地之心。”意思是说，笔法运动，能像国风、楚骚一样表现诗意与性情，其形态的多样统一则完全本之于 “一阴一阳之谓道”的自然法则。他的焦墨山水，创造了一个与天地精神往来的第二自然，可以说，成功地实现了董其昌期望的“造化在手，眼前无非生机”。

　　第三点，丰厚学养与传承文脉。北宋的郭熙已提倡“画外意，意外妙”，南宋的邓椿进一步指出：“画者文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”晓画也就是懂画，弄懂中国画的前提，是通晓中国文化，要通晓中国文化，传承中华文脉，唯一的途径是读书，读万卷书。我看了初中海的《一道论画》和《一道论焦墨》之后，感到他读书颇为广博，学养堪称丰厚。他的知识结构，不大像50后，甚至也超越了40后和30后，没有写实主义和现代主义对传统的遮蔽，能直承黄宾虹等老一辈学人画家的文脉。关于他知识的渊博和深入，我举两个例子，一个是熟读戴本孝。在近当代的画家与学者中，除去黄宾虹、汪世清、许宏泉以外，很少有人去研究戴本孝的题画诗，但初中海却从戴本孝题赠弘仁的“读罢蒙庄齐物论”一绝中，悟出神与物游、与道同机而物我两忘的艺术境界。另一个是深入理解石涛。以往多数引石涛画论的人，每每强调石涛早期的“我自用我法”，而初中海则指出石涛晚年曾云：“夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法。则无往而非法……指为我法亦可，指为古人之法亦可。” 他以发展的观念理解石涛画论，敏锐地洞察出石涛晚年的大彻大悟及其对传统态度的转变。

　　第四点，出入古人与成就自家。 中国画的发展，有自己规律，古代文人画、写意画属于传统的精英绘画，它的出现与发展，是顺理成章的。但20世纪以来，在西方强势文化的冲击下，中国画的生存发展条件发生了巨大变化，西式的美术院校教育，使中国画的传承体系遭到破坏。科学主义的思潮，在救亡与革命年代，使得传统中国画被视为既不科学也无补于改造旧世界的画种而处于被改造的地位，传承了中国画文脉的文人画、写意画更是首当其冲，于是造成了某些中国画家创新与传统的断裂。初中海的艺术，发端于不易被西学改造的中国书法，他的绘画尤得书法思维之助，由法而理，由技进道，终于成为时代主流话语的透网之鳞。具体说来，他是传统出新的，是始而入古，扎扎实实地研究传统，精究前贤化古为我的经验与智慧， 继而从传统中寻找立足点和生长点，借古法加以发展变法而出己之意。他在《论取法乎上》中解读董其昌的“先具万万资，然后籍没尽”和“哪吒拆肉还母，拆骨还父”时说：“海纳百川，始能成其汪洋恣肆，吸纳传统消化传统，而后滋养自己在传统的基础之上山转腾挪，冶铸自家风貌。”他的焦墨山水的继承与创造，正是如此。

　　最后，也提点建议，不是对画，是对书。初中海先生写书不满足于谈ABC，而是能在别人忽略处用心。比如他对古代焦墨山水画家的作品，读了黄宾虹鉴定故宫书画记录中提到的元戴淳《匡庐图》和明冷谦《白岳图》后，不仅查阅《石渠宝笈续编》的文字描述，而且找来作品图片对照研究，以求更完整地梳理焦墨山水的发展脉络。这种精神极为可贵。但传世作品的真伪，值得仔细推敲。传为戴淳的《匡庐图》，缺少元代风格的共性，作风太接近龚贤一派，收藏在故宫博物院。该院的书画鉴定专家徐邦达在《重订清故宫旧藏书画录》（人民美术出版社）中即指出“伪，似龚贤画派”。传为冷谦《白岳图》，收藏在台北故宫博物院，著名的书画鉴定家王季迁去看过，在美国杨凯琳编著的《王季迁读画笔记》中断为：“伪”。徐邦达与王季迁都是毕生从事书画鉴定的权威，学界普遍认为他们所持的看法比黄宾虹的意见更值得重视，特此提供参考，建议有所斟酌。（注：书面发言）