我看了中海先生的作品，我觉得先说说道，中海先生可能对这套理论比较感兴趣。中国人是重道轻器，形而上谓之道，形而下谓之器，对器不是很重视。怎么才是道？怎么体现道？个人体现与想法不一样。我看中海先生这些画，他所理解的道就应该是这样，或者是应该这样做。但是作为我们一般老百姓也好，文化人也好，尤其是文化人，从对中国古代的文化人来讲更重视这种过程之中的娱乐，尤其文人画出现以后，苏东坡那几句重要论述出现以后，对体现对象的自然形貌就已经把它列到器的行列里，不是很重视，很重视文人之间的境界的欣赏，感情的书法，意气的表达，这个可能更多。一方面把绘画的社会地位被文人给带起来了，带起来之后，我们就出现了这样一种观念，各种道，对它的理解与实践，不同的人、不同的群体有不同的理解，更注重过程的娱乐和作品给人一种精神上的相对抽象一点的感受，包括中国画这种合作方式。

　　我认为，中国画发展得最成熟的就是山水，它的标志就是把所有的笔法归纳成勾皴点染几道程序，山水做到了，别的做不到。现在有一路更重视这种相对的程序和相对的符号化，我看中海先生的画也是走这一路，逐步的符号化。符号化了以后，你可以从你的角度去理解，他可以从他的角度去理解，甚至也有很多人也问我，说我看不懂又如何欣赏？这是个人的一个看法，因为他的这种作品，需要很特殊的欣赏方式，这种方式需要一定的训练，需要一定的习惯才能以这种态度去看待。我们不能以西洋画的观点来看中海先生的画，那肯定这也不对，那也不对。西洋画的看法是看西洋画是很对的，不适合看他的作品。他用焦墨作画，舍去了大量的有用的手段语言，光是清唱，没有伴奏，更没有闪亮的灯光，在这样规定的情景里面做出来的作品有他特殊的这样一种感受。中海先生这几年能够这样去做，这种毅力是很不错的，而且也做出了一定的成果。

　　我从你这个画里面，包括你所提出的“大道至简”来讲，是崇尚很简的方式，主要更从简的角度，画了很简的几个简笔，有志于往这里钻研和探索，把它画得更好，这当然很好，找到了自己一个明确的方向。但是要注意一个偏向，不要认为简就是好，繁就是不好。黄宾虹用笔却是简练到了一种程式化，规范成了一种程式，实际他的画面看起来很繁琐，也并不简。所以说，未必是越简越好，简有简的好，繁有繁的好。尤其值得注意的是，当作品很简，也极容易形成看多了就很空。因此，将来怎么发展这么极简的东西，对于你来讲可能是一个更大的难题。所以，你有这样一种志向走这样一个路子，怎么个走法，更有待于你以后文化的补充和生活阅历的补充，这样可能才会做得更好。

　　看了初中海的画，读了他的书，谈谈我的感想，这个感想有好有坏。我对他治学和绘画的道路比较欣赏，先求品格，然后再求气象，再求法似，这个路数和中国文化的路数是非常相通的。如果我们画画不把自己的人锤炼好，画画就没有所立之处，他最后选择了焦墨山水，这是一条很难的路，他自己也说过，不是至高的人品、至高的学问不敢动这个笔。我们的许多老前辈也给了我们很多启示，譬如说张仃老先生一辈子都在从事美术，到他晚年最后选择了焦墨山水作为自己的表现形态。包括赖少其和潘天寿，黄宾虹的画严格来说不完全是焦墨山水，更多的是水墨山水。

　　当然，选择焦墨山水是自己给自己选了一个非常大的难题，初中海也做了很多工作，他有很多理论，也有非常多的新意，但是我想提醒的是，这条路是很难走，不要指望着妇孺皆知焦墨山水，也不要指望着所有的老板全部理解焦墨山水，更不要指望达官贵人欣赏焦墨山水。从他们刚才对你的人品的介绍上，我想你肯定很清楚，是愈难愈艰。现在大家谈理论的时候，没有像你对焦墨山水那样同感，但是别的众所皆知的理论你却没有像大众一样，譬如说以书入画，什么叫以书入画？我们对以书入画理解多少？我们以书入画有几个人谈了行气和章法？我们怎么以书入画呢？并不仅仅是以书法的笔法放大画里，重视毛笔的提落提按等等，当然你的中锋用得很好，我觉得你的书法在你从事的艺术门类里是最好的，但是你还要去深入理解书法，我们用中国人的情绪理解书法，把中国的情调放到真正的画中去。从宋代以后，书法已经重意了，所以宋代基本没出过楷书家，出过的就是宋徽宗，宋徽宗的楷书，实际是把书法当中不少的缺点都变成了特点，形成了自己一家。其后的几乎所有的书家都是画家，他们汲取了画家的很多笔法，本来中国画的笔法描法一开始就避开书法，书法忌讳的是描法，书法入画的时候得考虑到书画艺术自身的发展。

　　我看了你的文章，也看了别人评论你的文章，知道你读了很多书，你也很喜欢写文章，你的文才也不错，最后还是希望大家把你画的精神引到实际上。退远一点看就像了，这不是绘画的方法，画画可以把玩、可以近观，并不是要远看就像，如果仅仅是远看就像了，都生出物象来了，还是落在画之外的东西。今后的路如何走，我觉得更重要的是打开它，做一个时代的人，这个时代有很多追求，大俗即雅，齐白石就是一个大俗即雅的人，现在没有几个人谈理论不谈禅、不谈道的，谈法的有多少，真正思考到法的有多少。你对此有很多做了钻研，我非常欣赏你这种做学问的态度，你一定要坚持你的道路，我希望你会大成。

　　我这几天看了初中海先生的两部文集和他的画，我的感受和大家一样，初中海先生文、史、哲的修养都比较深厚，也比较全面，尤其他对儒、释、道三家都有一定的钻研，而且他结合了焦墨山水梳理岀中国绘画史上一个发展脉络。我特别感谢这个画展的题目“大道至简”，这跟我的观点也比较吻合，我一直强调绘画和中国的艺术要有现代感，崇尚内容，简化形式，形式简约是中国文化，尤其是雅文化的主流，宋《高僧传》写“天竺好繁，秦人好略”，就是印度人喜欢繁缛，“秦人”（中国人）崇尚简略。不光语言是这样，艺术也是这样。所以后来文人画传统都追求简约，认为越简约的东西越能够抒发性灵。这个传统初中海先生理解得比较深刻，利用他这种理论来指导他的创作，特别是近年来在焦墨山水上下了很大的功夫。

　　我看他的作品，我更喜欢他的小品扇面等，还有小的构图或者是大画的局部，我觉得这是比较符合他追求简约的艺术思想。简笔山水，无论是书法用笔也好还是营造一个简的境界，都是更典型一些。

　　我觉得初中海先生的书法用笔还可以理解得更宽泛一些，比如不光是用笔法引入画法，而且特别是书法的间架结构更重视它在画面营造当中的作用，我觉得这可能对他的画意的增强是有帮助的。因为我看他的大画，一方面确实比较松活，比较灵动，而且大的焦墨山水确实有一种动感，用的焦墨的动和留白的境形成一个强烈的反差，这是你的一个特点。但是我觉得不仅是松活，而且有点松散，大的结构方面还缺少骨架的支撑，小的画幅这个问题倒不突出。你分析潘天寿的焦墨山水，潘天寿的山水和花鸟很大的特点就是，他强调一种内在的结构的张力，他的山石作为一个粗线条的轮廓是非常简约，但是你不觉得他空虚、空洞，而且留白的地方也非常有力量，这就是内在的结构的张力。我觉得绘画和书法在间架结构上有很多相通的地方，如果你把这种书法间架引入你的画面结构，可能创作的焦墨山水会更加精彩。

　　看了中海先生今天的展览，我看是用黄宾虹的笔法追求石涛的意气，他还是希望当大画家，当不同于一般世俗的画家。在文、史、哲方面下了很大功夫，他今天的作品还是属于阶段性的，因为他现在才50多岁，所以他将来的画会画成什么样，如果今天这个研讨会起点作用的话，也许他的画还会有更大的变化。他的画跟张仃、赖少其有一定的可比性，也还是不同，无论从他的出身、现有的知识结构和他所追求的一些东西，我认为他的山水画还是追求了一种现代感，追求了一种形而上的精神性。过去常说的丹青难写是精神，人品认定不那么简单，人品即技艺，这个人要有人品还得有学问，还得有思想和才情，这几个方面综合起来才能是一个高的人品。

　　中海在画坛纷纭的状态下追求的还是高山流水，追求的格调也是很高。他的画写意和写生交替进行，画家的艺术实践是终生之事，从少年时候喜欢开始，到了进学校时期拜师学艺，到了中年阶段就想创立一个比较独特的艺术风格和艺术境界，这是一个很漫长、很艰难的，不是人人都能成功的。很多人胸怀大志，大家志大才疏，日本的书法叫作书道，画叫作画道，茶叫作茶道，为什么叫作道呢，里面就是有理论的东西、实践的东西。中海先生在理论和实践方面都做了很大的努力，但是我认为这条道路也是很漫长、很艰巨的。

　　“大道至简”，王镛说是简化其形式，强化其个性，这8个字我认同，但是按照辩证法，简和繁、多和少、粗和细、巧和拙、黑和白都是相辅相成的，叫作巧拙互用，虚实相生，强调了简不能忽视了繁，繁也可以是大道。元人三笔两笔，无一笔不繁，宋人千笔万笔无一笔不简，这个简看你怎么看，这就是辩证法。所以，看中海先生的画，想起张仃先生的画，张仃先生讨论焦墨山水，他说是画水墨山水大家太多了，我多年做行政工作，跟他们是没法相比的，没办法以后画焦墨。希望中海在这些方面再加深对中国画的理解。刚才有人说喜欢你的小品，我也喜欢其中的小品，小品从你的意念来讲体现得已经很充足，书和画简笔以后很充裕，大画里，你说大道至简，大画不是简，大画是一种繁体，和你的山水画标题来讲我感到有不协调之处。焦墨画是一种画法，如果对干湿浓淡掌握得全面以后，你的焦墨山水可能更好。

　　今天看完初中海画后，我想到关于焦墨的问题，焦墨的位置。我觉得如果说文人画是中国传统绘画的一顶王冠，那么焦墨就是这顶王冠上的一颗明珠。可能会有先生不同意我的观点，值得商榷。我为什么这么说呢，因为它高度集中了关于文人画中很多最高要求都集中在焦墨上，而且这些要求在焦墨上是很不好体现的，比如说润，是焦墨，怎么体现润？这个是很难的。我觉得初中海选择的焦墨是给自己出了一个很大的难题。好像好几年前你在人民大会堂有一张画我也出席了，我马上想起了你现在的作品和那张作品的渊源，那张画画得比较繁、比较写实、比较密，带色彩的，和你现在的焦墨有很大的差距。我有一个推测，如果说我们传统文人画是文人的余饰，焦墨就是文人画的语饰中砚台里的余墨，这种余饰和余墨更能充分体现文人的一种追求，文人的一种向往，文人的一种艺术境界，尽管是寥寥数笔却不是那么简单的。

　　现在画焦墨的不止你一个人，还不少，逐渐多起来了，真正达到一定高度的可以说寥若晨星，包括张仃先生生前曾经有一个谈话，张仃先生语重心长地跟王鲁湘谈到我们现在的中国画和传统的中国画有很大一个差距，就像现在的长短句的新诗和传统的格律诗一样的，我们的新诗像白开水，不像传统诗词尽管有很多限制，可是余味、余韵悠长，现在的诗词没有。他感到很苦恼，现代中国画包括他画的焦墨怎么来补上这一课，怎么来增加余韵、余味，这是那天晚上他和鲁湘语重心长的一次谈话，这是发自内心的。反过来说，我们现在很多焦墨也像张仃先生所说的缺少这种余韵余味，如何像格律诗词那样在限制中发展，现在限制打破了，一句一个字也可以，20个字也可以，虽然自由发挥了，可是没有东西了。就好像我们喝茶一样，清茶和可乐，可乐痛快，喝完以后很痛快就没了，但是茶余味无穷。我感觉你的作品从笔墨上来说是两个，一个是浓焦，一个是枯焦，很多都是先用浓焦画一遍，个别地方再拿枯焦蹭一蹭，缺少干焦，缺少古典诗词当中的韵味。焦墨是曲高和寡，趋势如此，这是表面看来很容易，就拿一个枯笔墨在这儿蹭一下，好像容易，实际上真正达到像黄宾虹的境界是很难的。