新时期以来，中国画趋于多元，画家数量激增，竞争火热，欲立足于画坛和市场，除了艺术上的功夫，还须高出一般的艺术策略。焦墨画法便是受到青睐的方案之一。但成功者寥寥。原因很简单，焦墨难，全凭画焦墨立足更难。焦墨拒绝了浓淡，拒绝了墨的开化，墨的“色彩”，墨的韵致。总之，拒绝了“水墨晕章”。用墨的单一化也影响了用笔，没有了墨的浓淡干湿和重轻之别，笔法就很难呈现其“媚”、“润”和“华滋”的一面，传统笔墨特别是元明清以来得到充分发展的笔墨创造也难以继承和光大。前人对此是有认知的，所以，画史上只有偶画或兼画“焦墨”的画家，而没有专画焦墨的画家。当代有人把焦墨说成笔墨的“最高阶段”，有悖于传统画论和中国绘画史实，是不成立的命题。对焦墨的探求是有益的，但应当充分看到它在材料、画法、题材、风格诸方面受到的限定。对画史上使用焦墨画法的画家作品，也需要实事求是地加以辨析。

　　初中海的焦墨山水，在结构和山水形象上主要师法黄宾虹——求平面构置，不求纵深表现；求构图简洁，力避繁杂；求不似之似，不要逼真相似。黄宾虹的焦墨山水，主要有两类，一是仿古或纪游之作，一是晚年尤其是89岁的部分画作。前者以“勾古法”临写古代作品或游历印象，几乎不加皴染，中锋白描，有清晰而具体的山水形象。后者是黄氏患白内障、视力模糊的情况下所画，山水形象被弱化，多焦墨点线，离披纵横，自有一种恣意挥洒、天趣盎然的意味。初中海“仿古条屏”等作，画法接近于黄氏勾古法，即类似黄氏第一类作品。其他作品似力仿黄氏晚年离披点画之作。比较一下可知，黄氏多用生宣纸，初中海多用有纸筋的皮纸；黄氏笔线具有一波三折、刚柔得中的特点，初中海的笔线卷曲如火焰，活泼有力，但缺乏弹性，缺乏山水笔墨应有的内在秩序。简单说，初中海的点线质量与黄宾虹有颇大差距。这也是包括张仃先生在内的当代焦墨山水画家的共同不足。

　　初中海长于草书，使笔跌宕自如，但流而不留，动而不静。但其“焦墨加水”或“加色”的作品有更好的效果。所谓“焦墨加水”，那水并非清水而是含淡墨的水。加水加色，就增加了墨韵与层次；黄宾虹晚年多此画法。黄氏晚年被称作“焦墨”的作品，大量使用“渍墨法”。据黄宾虹本人的解释，所谓“渍墨法”，是在笔醮饱宿墨后，再以笔尖醮些清水或淡墨水，这样，画在宣纸上的点线由于胶性分解的作用，就会出现墨色晕化的效果。使用渍墨画法，意味着打破了“焦墨”的单一性，严格说已非“焦墨”之作。初中海“焦墨加水”的作品，也是如此。不拘泥于焦墨的探索，其前景会更加宽阔一些。在绘画中，笔墨与造型是形影不离、相互作用的。强调笔墨点线的山水，既不能忽视塑造山水形象，又不能过分强调山水形象的写实性。如果说张仃先生的作品太过写实，笔墨的独立性显示不出来，初中海的作品似乎走向了另一端：过于忽视山水形象。山水形象如山石、屋木、舟桥、点景人物等等，形各不同，其笔墨形态与画法亦随之各异。一幅画如果全失去形象，它的笔墨也必定没着落。黄宾虹晚年作品虽弱化了山水形象，突出了笔墨的独立性，但坡岸树石并没有消失，笔墨仍在相当程度上依存于山水形体。如果笔墨完全脱离山水形体，其内在秩序也就会化为乌有，山水境界和意蕴也必将随之飘散而去。因此，对山水形体的把握需要不断调整，尽量做到适度、做到有分寸和兼顾。

　　初中海由书法转入绘画，有以书入画的自信，但缺少写生与临摹的深厚积累。这也许是他有意无意忽视山水形象的一个原因。美术史告诉我们，好的书家未必是好的画家，反之亦然。只有好的画家兼书家，才可能成为以书入画的佼佼者。因此，提高绘画能力，是提升笔墨质量和整个山水作品的关键之一。

　　(注：书面发言）

　　现在的画展太多了，大部分画展看后，都有“没有意思”的感觉，但这一次看了初中海的“一道焦墨山水”后，感到“很有点意思”，倒不是因为他用焦墨，用焦墨画的也有不好的，也有很差的，用焦墨画山水较有名气的是张仃、赖少其，但初中海的焦墨山水和张、赖等人都大不相同。他研究过明末清初垢道人及新安四家的画、元明之际的冷谦、戴淳的画，又学过黄宾虹、潘天寿，更研究过北宋的山水画，综采百家，独创一格。

　　当然，研究的过程中，他也读了很多书，有画史，有画论，更加强了他的修养，修养加强是很重要的。风格的形成修养是最重要的因素。技法，人人可学，有了技法后能否成功，主要就是修养。

　　初中海的画用笔全出于书法，且方圆兼用，以圆为主，而且方中见圆，圆中见方，从他的画中可以看出，他用笔的老练是出于自觉，这说明他在画理上已十分清楚，更说明他对绘画用笔的研究已较为深刻了。

　　凡是笔墨缺乏功力的人，都喜欢怪异奇峭之笔，五颜六色之彩。清笪重光《画筌》有云：“丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作者一览无余。寻常之景难工，工者频观不厌。”

　　初中海的山水画以水墨为主，笔墨实实在在，不贪奇，更不以丹竞胜，但却耐人寻味。笪重光云：“点画清真，画法原通于书法，风神超逸，绘心复合于文心。”初中海的画法也是通于书法，绘心也是通于合于文心的，希望初中海再在书法研究上下点功夫，则焦墨山水会更进一步。

　　（注：书面发言）

　　有机会来参加初中海先生的艺术研讨会，看到他的作品也很高兴。初中海先生给我的印象是一个很用功读书与思考的画家，对书画的中国文化特色及其艺术精神，还不是用一个简单的繁简方式来考虑，而是进一步研究了很多古代著名的理论家、画家。譬如苏东坡，不仅研究苏东坡先生的艺术，而且还研究苏东坡的思想、苏东坡的为人，通过这些全面具体的研究，他深入到中国文化的精髓，我觉得还是很难能可贵的。现在我们的画家很少读书，很少研究古人的道理，古人绘画文化精神到底在什么地方？这方面应当是一个大遗憾。

　　初中海是从书法转到绘画，在书法研究方面，他下了很大的功夫，所以，他在研究画的时候，把中国哲学、文艺理论、书法理论和绘画理论融合在一起，也包括他对黄宾虹个案艺术研究也用到一起。我觉得他的作品有道家的思想在里面，道家称一生二、二生三、三生万物的思想，一切都从一开始，石涛也是这个想法，从一笔开始。所以这次展览学术主题称“大道至简”，它应当是中国文化的一个精髓。这个简，不是走西方以物象为目的，是把物象都简略下来，简到无可再简、或者是简之又简。元代的优秀之笔就是一个简，简笔从简的时候上又感到意境那么悠然，1000年以后同样让你非常神往，非常值得我们深入研究。

　　初中海先生的山水画是以书法入画，这是肯定的，他用的是比较硬的长锋笔来画，有很多符号性的东西，有他自己的形式语言特点，有自己独特的探索，这种探索也很有价值，值得我们思考研究。

　　但我认为，焦墨山水是一种探索，古代画家也画过，但不是很多，到了近代的时候，才逐渐多了起来，包括张仃先生在内。但是，张仃先生的山水实际是一个写生性质的，表现得很具象，山、水，树木等和中国画传统符号很不一样。初中海的画里更加符号性了，把书法的笔直接用到笔墨里去。应当强调的是，书法是一个非常抽象的艺术，是个很特殊的一种艺术形式。但是，绘画是一种造型艺术，绘画里有许多造型的要求，造型美感的要求，不是把书法笔法直接用上就行了，不是好的书法家就能成为好画家的，这也是很自然的道理。初中海先生是一个很动脑子的人，我觉得他的艺术气质还是不错的，他在理论上的思考，对儒道释三家的理论核心都研究得很深入，这是很难得的，这方面我很欣赏，希望他在书法和绘画方面更进一步。

　　初中海的焦墨山水已经形成了他一个独到的风格，为什么这样说呢，从文脉上来讲，上溯宋元，下至明清。刚才大家谈到张仃先生，他的焦墨山水是写生加素描，和焦墨的传统直接演化出来的是不一样的，初中海的焦墨山水的中国特色更加鲜明，化繁为简。事实上，焦墨山水就是纯粹的用一种焦墨，初中海是用单纯的墨色加上变化无穷的笔法，这两个东西来构成一个画面，很有他的个人特点。他的两本书我重点看了一下，一本是“论焦墨”，我比较孤陋寡闻，好像还没有看到过其他的出版物关于焦墨山水研究的，他这本书里涉及到很多画史，当然不是很完整的画史，只是一些零星的体会，还构不上史的程度，但是他已经向这个方向努力，向着学者型的画家的轨迹在前进，我觉得是很可贵的。学黄宾虹的人特别多，学得好的非常少，他是非常少的人里的一个。他是控制在中国写画，在中国写画的体系里来运行的，所谓写的极限就是似与不似之间，不能变成完全什么也看不出来，要避免发展到全抽象的极端。

　　前几天已经收到了初中海先生的几本书和画册，看了以后，有为之一震的感觉，他还是一个非常有独特表现特色的画家。读过他论画的这本书，想象中的初中海先生是一个很有人文情怀和理想的画家，他有一种信念始终坚守这个信念往前执著地去追求他的这样一个目标，在他的画当中也体现得很充分。在他所关注的一些理论问题上，他也是很集中地在探讨这方面的问题。在这之前，我们对黄宾虹先生有关的理论和他在山水画里面表现出来的个人风格，以及对于传统的继承和新面貌的开拓过程当中他的追求，我们都有一些感受。

　　初中海先生的画是从黄宾虹的理念开始的，有潘天寿、黄宾虹这些近代的大家开始起首往上追溯到宋元明清，从他的学术思想和个人绘画实践当中整理出一个焦墨山水的脉络，这既是学术探讨的一个精神，也是一种人文理想的追寻。这个追寻过程当中，也在丰富他自己对于中国的文化、中国的文脉传统、中国的哲学等等的一些问题，他都在有所思考。他在这个画里所探讨的延续了一个很重要的文脉就是，从黄宾虹先生作品当中发生出来的一个重书法和画法相关性，书画同理、同法、同源的脉络里找到绘画表现当中用笔表现当中的内美的一个关系。所以，他在这样一个表现过程当中，通过自己的实践，在山水创作当中把自己的书法由书法进入到画法这样一个过程，在山水画里面体现得很充分。也就是说，充分地注意到怎样从现实自然的山水当中提取和自己的表现理想能够接近的表现形式。

　　在他由写生的山水转向表现性山水的过程当中，他没有完全像黄宾虹先生这样的表现方式，也不完全像潘天寿先生的画，他们的画其实很重结构，很重轮廓的完整和气息的流向。初中海先生的画里是很松活的，所有的笔法是在一个书写的指引下，是一个很松动、灵活的笔法。他的画中有三种：一种是小幅的，是简笔的。一种是纯用焦墨画出来，不以晕染。还有一种是加了晕染。没有加晕染的大景的山水画中可以看到他的笔法在里面不断跳动的松活的结构，气息的流向、结构的方式在里面比较大，有晕染的绘画作品强化了结构和它的气息流向的关系。我觉得，他不同的画里可能有他自己的理想追求在里面。

　　初中海在论画和画展里都追求一个理想，就是在表现过程当中追求简，“大道至简”这个画展的名字很好，是很扣题的。“大道至简”这个“简”有两种意思：一种是高度提炼、成熟之后精炼化的用笔的简，是在表现上的笔法的简练。书法是其中一个很精彩的体现，所以初中海由书法入画法的过程当中，实际在笔法的提取和提炼上是下了很多功夫的，所以有今天这样一个面貌。一种是“意简”，形式上是很“简”，其实内涵是很充实的。如何去理解一个表现的简和内涵的重视，这两者之间其实是中国山水画在形式表现当中要格外注意的一个问题，它具有学术探讨，提供我们学术讨论的很重要的话题。

　　在初中海的山水画里有一部分为我们提供了我们这样一个信息，他试图追求的不仅仅是一个大而化之的完全简化的状态，也还有一种更加充实的意味在里面，可能他的画今后可能会更有力度。这也涉及到一个问题，“至简”和“至纯”两个非常重要的美学概念，简是不是它达到了艺术品位的高度的纯和厚，黄宾虹追求简，其实他有些画是很繁密的，繁密当中有他简化的东西，所以他其中有一种很纯厚的东西在里面，所以大家对黄宾虹山水的评价叫做浑厚华滋，他的浑厚和华滋是在里面有一种厚和纯的关系。笔简有时候容易给观者带来一种简化，我们在简笔艺术的表现当中，如果在深度上、纯厚上表现不足的话，就会给图像带来一个削弱。所以，画和书法毕竟不是一回事，画和书法之间是有很多共通的，或者在最高境界上是一致的，但是在具体表现当中还是有差别的。所以这里就会涉及到另外一个概念，我们追求道是无可挑剔的。但有三个字连在一块的时候，就要具体地考虑，一个是“道”，一个是“器”，一个是“技”，因为“道”和“器”之间是追求的目标和形成的结果之间，中间有一个环节就是“技”，这个“技”能不能由道的理想的追求到达，完成一个“器”的呈现，这个过程当中有一个“技”的恰如其分的表现。这是一个非常关键的中间环节，这个中间环节如果不解决，我们的道和器之间的关系就建立不起来，或者说你想表达的深度、厚度、纯度都会受到损害。所以这个“道”、“技”、“器”三者之间是有一个非常内在的联系。我很欣赏黄宾虹，黄宾虹的艺术里面，他是充分地把追求的理想和表现的技术之间以及他所领会的自然山水的高妙的深度有一个非常密切的联系，而且是一个自然的画在他的笔墨里的表现，这个就是大师的状态。

　　“道”、“技”、“器”三者之间实际是一个艺术由理想达到成果当中，“技”在其中是非常重要的。我们的画家在一辈子的追求当中其实更多的时间是在提炼自己的技的过程，技如何跟道能够合拍，形成一个高品位的、真正能够代表中国哲学思想的高妙深处的器的形成，这是一个非常难的过程。所以我想初中海的探讨正是在这条路上走的过程当中，我想他今后的发展是无可限量的，追求的目标和理想是很远大的，今后他的成就可能也不是像一般画画山水而已的状态。