在20世纪的艺术中，自然材料的运用始于超现实主义。像艺术家安德烈·马松（André Masson）和安德烈·布勒东（André Bréton）就曾利用沙土或其他在自然界中发现的材料，以发展出别样的表面肌理效果，或创造出能令人产生丰富联想的语境。但真正在这一领域起到推动作用的，却是一些非主流的艺术家，特别是德国艺术家，他们率先在抽象作品中置入各种自然材料。比如埃米尔·舒马赫（Emil Schumacher），他把岩石或焦油用于大面积的荨麻织物上，又或是格哈德·赫梅（Gerhard Hoehme），在他华丽的系列作品《埃特纳周期》（1980-1984年）中，大量使用埃特纳火山的熔岩。这种自然材料的运用和第二次世界大战所造就的历史和社会效应有着直接的联系。在纳粹推行的政治宣教式绘画之后，欧美艺术家除了进行抽象绘画创作外已别无选择。在他们的信念中，“无对象艺术”拥有精神上巨大的自由，同时又与哲学和纯粹精神性的观念有着深刻的共鸣。这一点首先体现在追随欧洲非主流艺术家的美国纽约学派所创作的那些充满精神力量的作品中。有趣的是，波普艺术家从相反的立场接纳了工业时代的材料洪流。欧洲新现实主义艺术家们对此的接纳，则尤其体现在对工业生产的日用品的利用上（比如阿尔曼的作品“积累”）。与此相反的创作立场，则是由罗伯特·史密森（Robert Smithson）和彼得·哈钦森（Peter Hutchinson）在1960年代发展起来的所谓“乡村艺术”，以及罗伯特·朗（Robert Long）或哈米西·富尔顿（Hamish Fulton）在欧洲巡游时获得的那种拓展的创作维度，它们都完全超越了以往为人所熟知的艺术视野。在意大利，贫困艺术（Arte Povera）开拓了全新的材料可能性，引发了激进的反思。所有这些艺术家都长期告别纯粹的工作室或经典的博物馆空间，他们通过材料自身进行创作，并以新的方式对自然及自然物料进行反思，在自然物料形成和消亡的反复过程中不断催生出新的感觉和艺术形式。艺术家如马里奥·梅尔茨（Mario Merz）、杰尼斯·考内里斯（Jannis Kounellis）、朱塞佩·佩诺那（Guiseppe Penone）就大量使用木、石、玻璃等等材料进行创作，不仅表达了艺术家对材料本身的意愿，还期望借助自然材料阐明一种社会的紧张状态。贫困艺术在它兴起的时代是一种地道的“反潮流”，蕴含着对后工业国家的物质消费行为的深刻反思，它站在对不断科技化的环境的批判性立场之上。对艺术和生活界限进行拓展的愿望，被导入一套程序化的方法中。稍纵即逝的装置和只为一瞬间存在而构思的行为确定了20世纪60年代末贫困艺术的历史画面。

　　西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在差不多同一时期形成了这样的风格方向，首先在他的《美学理论》（Ästhetische Theorie）中出现了“文字材料”的说法，严格意义上讲，这也是自然材料，它被冠以“解放”之名，可理解为和画布、色彩、画笔同等的创作材料。有趣的是，他认为他的作品并不具有永恒价值，于是作品就与树枝、木材、岩石等自然物的特性相似。当他创作时，还会走得更远——“如果艺术家把材料展示出来，那这些材料就不再是自然材料，而是历史的穿越，再穿越，因此具有了彻头彻底的历史性。”

　　让我们在上述历史背景中开始欣赏女艺术家施慧的作品。二十多年来，她致力于运用自然材料进行创作。她的作品所传达出来的精神气质让人印象深刻。从表面上看，人们也许会认为，在那些纸浆塑造的形体中、在那些素净的植物中、在那些纸扇上的水墨痕迹中，依稀可见非常女性化的手迹。虽然这一点不能完全否定，但实际上她的关切并不集中在此。施慧的作品暗示了许多种解读方法：其中之一，宣纸是中国传统的绘画材料，在中国，水墨画至今仍占据着艺术领域的王座，除了最早用过绢本以外，宣纸一直是其基本材料。即便今天的纸张已进入大工业生产的流程，宣纸的基本材料仍然是最纯粹的自然物料。就这点而言，施慧是在通过她的作品，向自然和自然的文化致敬。她不是把纸用于传统水墨画，而是从一开始就针对该材料本身进行创作。她用宣纸纸浆构造出丰富的肌理组织，通透的形体结构符合中国古代文人赏石的美学趣味……她有意识地与该材料的常规使用方式拉开距离，对该材料进行各种全新的诠释。这种创作方法在八九十年代的中国远比在欧美更具有革命性效应。自1985年起，中国当代艺术在历史语境中发生了一场强劲的范式转换，这是充满勇气的一步，同时也是面对西方艺术潮流，如何开放个性的一个信号。通过棉线、亚麻等自然材料的运用，施慧在20年时间里画出了其全新的创作半径，在造型与反造型的实践中不断探寻雕塑和空间之间的变幻游戏，其作品形态即充满趣味又富有启发性。

　　施慧最初学习过纺织，这一点很重要。纺织是人类历史中的一项古老传统。从1980年代中期开始，施慧的创作就从二维形态转向空间的多维可置入性，再转向空间装置。然而，编织作为艺术形态仍保留了下来，她总是编织着各类纤维，以一种完全异样的方式实现连接和固定的可能。这在她1995年创作的第一件作品《结 1》中已有所体现。她在这件作品中将白色和黑色的纤维绷在一个空的木质框架上。如同一座大型屏风，单独的框架元素构成了一面墙，交织的纤维则呈现出一种蛛网般的复杂构造。这种蛛网式的结构并不是偶然产生的，在她后期的作品中也时有重复。师法自然始终贯穿于她的创作中（见：《结 V》，1992年的《巢》和1996年的《柱》）。在展览空间中，这些作品产生了强烈的光影效果，通过纤维的纵横支撑，塑造和打破光影本身的轨迹。这种材料结构出通透的形态，由此扮演着双面转换的角色并构成相互依存的关系——这种看似墙的结构，对于施慧而言，其实是一种可以穿透的、透明的现实。

　　“墙”作为主题总是不断在施慧的作品中出现。似乎给人这样的印象，她是想通过这一主题，指出某种在不断转换着的解读方式。她2003年创作的《老墙》，就像是用巨大的粗旷的石头砌成。石头叠着石头，坚固而沉重，但走近观察，其表面却是编织出来的肌理结构。通过整体浸润的素白色，作品获得了一种奇特的轻盈感，与原本视觉上的沉重感和人们对墙的联想全然相反。2008年创作的同样的主题《老墙2》则经过了修改，作品堆积成一座从地面延伸到天花板的高耸体块。在以《游影浮墙》为标题的装置作品中，施慧似乎在寻找自然的等效物，其悖论是要同时反映物质性和透光性。只有通过材料与形态的反复操练，不断扬弃传统的视觉方式，才有利于获得新的创作自由。在《凝风》和《游影浮墙》中（都创作于2007年），施慧把风与光这两种自然原力作为明确的主题，在视觉上几乎消除了作品的重力。如同其他作品，施慧在此也保留了编织的组织结构。编织在施慧的创作中似乎是一种本质性的东西，通过编织，所有的细节彼此连接在一起，各种不同元素被统一成同一元素，就连宽大的开口和以纤维结构编织的分支，也如同包裹在一个茧壳之中，由此达到物质性和透明性（反物质性）的统一。

　　在2009年创作的《本草纲目》中，施慧不但把自然材料如宣纸和风干的草木连接在一起，还为观众打开了中国传统知识学的视野，通过作品追溯中医自然主义世界观的源头。这是历经千年之久创造出的古老文化，其纯粹的理论和深奥的知识与在欧洲文化圈中至今仍非常著名的中世纪修女希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen, 1098-1178）所应用的知识异曲同工。施慧的作品用了不易察觉、却具有可延续性的方式，从形式或内容上将东西方文化联系在了一起。

　　施慧的作品总像是出自自然本身的造物。这固然要归功于材料本身，更重要的却是因为她始终坚持着编织这一自然造物的手法，她的作品因而超越了物料的表象和象征涵义。带着对自然的朴素诉求，她在宣讲着向自然根源的回归，反映出一种与中国艺术普遍趋势背道而驰的觉醒状态。对这一代的中国人来说，没有什么可以和中西文明的冲击更为影响重大的事物。施慧尝试着理解其他潮流和文化，并在精神的开放中走向与自身文化的内在对话。她多次创作的“墙”的主题，就清晰地表达了对界限和屏障的超越，从而走向了一种透明性和开放性。通过这种透明性和开放性，她从自然元素中汲取出柔性的造物力量，并组构起自己的游戏和效应空间。施慧的作品展开的，是一种素朴的自然意义的解读方式，她以她自己的方式印证着阿多诺的言辞：不仅是“解放”，还是“历史的穿越，再穿越”。