在世界艺术史上，通过绘画再现风景和自然，有着许多种可能。但如许江的《葵》那样，只用唯一主题即可反照整整一个时代，并将此主题变成一种精神纲领，却极为罕见。近10年来，许江的创作聚焦葵这一主题，用这一精神植物编织出历史的风景，并为他所经历的历史打造出一种精神性的象征。

　　自“文化大革命”到改革开放，这段历史在许江这一代中国艺术家身上留下的印痕，是难以磨灭的。在许江的艺术实践中，这一历史印痕和文化记忆，逐渐发展出一种自我的语言、视觉的形态，这使得他能够把某种从整体上无法言喻的东西，以一种独特的形式呈现出来，在画布上声成辞响。

　　2012年5月，许江在德雷斯顿国立博物馆举办个展，我看到了他的向日葵，这一主题水彩和油画，还拓展到大型装置。尽管葵这一绘画题材很晚才引起他的关注（2003年访问土耳其时），但太阳和向日葵的主题本身和中国的革命史有着紧密的关联，它必然早已植根于许江的内心。许江在一次采访中强调，太阳和向日葵在他的故乡，“是‘文革’这代人经验中的典型图像”，他们这一代人拥有着那个时代集体记忆的宝藏。许江道：“我所画的葵是一个时代的肖像……”

　　向日葵是奇妙的造物。作为花，它有着令人震撼的美丽，它的形状和生长形态是高昂而坚实的，枝干的外表却是笨拙而粗糙的。它向着高处生长，枝干粗壮，花盘高仰，花朵总是朝着太阳的方向。它们是“太阳的追慕者”。只有太阳能够帮助向日葵确定自己真正目的：承托果实，尚是种子时即时刻准备着为自然和人类奉献。它的果仁以及榨出的油是高营养的食物。向日葵本身即是生命的隐喻，它的种籽确保把生的原则世世代代传承下去。只有当它的花叶，或者说整个植物死亡时，果实才会成熟。它在死亡中呈现了它的所有力量，它最明晰地象征着生死轮回的悲剧意味。

　　对于许江而言，向日葵包含着多层涵义：严格的规律化的生长、向着高处向着成熟发展的激情，以及一种本质上的集体性。他的向日葵总是巨大数量的一群，茎杆如鞭打轨迹一般向天空伸展，但现在它们的力量已经消失。通过集群化的方式，它们衍射成一片辽阔的枯萎的葵田。它们不再是太阳与美的象征，而只是展现成熟的状态、老去的状态。因此，人们可以把许江的葵园与他们那一代人的生命感受联系起来，或者还要加上他们的上一代，现已经逝去的并以各种方式作出牺牲的那一代。他们就如同在一场漫长的战役之后，将胜利的果实传给下一代。

　　许江的葵园还表达着将他们这代人连接起来的团结性。命运把他们连接在一起，就像是一个记号。因此，许江在他的绘画作品中总是在探寻色彩的大一统。每幅作品都设置了一种独特的色调：忧郁的灰色，晃眼的绿色，或是土地般的黄色。这在2005年创作的《葵园十二景》中有着非常直观的体现。在这一系列的画作中，其中特别引人注目的，是画面上锐利的地平线，只为天空留出很少的空间，且直到作品的边框，绝没有单个植物高耸于其他之上。此外，许江还十分擅长用光与影来营造画面氛围，通过不安和颤动的笔触，为整个画面带来一种令人不安的内在的震颤。这种手笔在许江早期作品中就可以观察到，通过这种方式，原本正常的自然物象变得令人难以测度。颤动的笔触在视觉上塑造出一种不稳定的瞬间，观众如在画面上无处立足，而必须让自己陷入飘摇的状态之中。许江在2000年和2001年创作的“历史的风景——柏林、北京、上海”这一系列就是上述创作方式的例证，显示出集毁灭与反抗为一体的能量。他笔下的“柏林风景”让人联想到二战时的老照片——躺在废墟和灰烬中的城市，没有人能够想象，这座城市还可以如凤凰浴火般重生。而许江的作品正是一种从毁灭的图像中重新生长的宣誓。

　　1989年柏林墙倒塌后，这座城市正处于庞大的重建过程中，人们每天都能感受到它的重新生长。许江的作品所包含的不仅是过去，同时还呈现出未来的维度。一面是毁灭，另一面是碎片化的重组。这两面不但不是必然矛盾的，而且还可能是一枚硬币的两个面。许江笔下的柏林呈现的不止是城市的历史与毁灭，还有未来之幻景。面对这些作品，观者会经历一种不平静的、百感交集的过程。在《历史的风景》中，许江同样赋予了北京、上海一种历史感，一种动态的不安。他的构图范式，都是由上而下的鸟瞰，如同飞机投弹般的视角，由此构成最大可能的抽象性，城市的细节变得难以辨识。

　　20年来，许江以鸟瞰的视角构造出中西两种“历史的风景”，以同样的绘画肌理、同样充满张力的范式表现出毁灭、抗争和构建。许江2001年的《大北京·钟鼓楼I》（2001）可以被理解为一幅用想象视野观照历史的佳作。一只从云端向下探出的手，仿佛正在调度干预历史的进程。它不同于上帝的力量，仅仅是历史大舞台上的一位表演者的符号，如同在棋盘上左右着人类历史。当然，这试图操控历史棋局的“翻手覆手”，其中错手也不在少数。在《世纪之弈——围城II》（1998）或《历史的风景》（2000）等作品中可以看到，许江总是围绕着宏大壮阔的主题，围绕着城市和风景的历史维度在创作。

　　杨小彦在一篇文章中用“碎片化”来描述许江的绘画风格：“在一定意义上，许江的艺术实践嵌入在碎片中，这已经成为其重要的符号。”碎片在此不是指外部构造，而是指分裂成各个层次的经验。这种经验在“文革”期间及之后决定了人们的生活和创作方式。许江的作品确乎如此，即通过成千上万的个体元素体现主题实际上的分裂，而这些个体元素又通过强烈笔触所产生的节奏，通过简约的色彩，被灌注在一个统一的时空里。另一方面，通过对葵的强有力的诠释，许江赋予了这一精神植物历史存在的图像学意义。经验和当下被提炼到一个唯一的符号中。许江的作品不是直接表达个体经验，超乎了自我的生命之痛，而是反照出时代的维度和由一代人的经验构成的历史地平线。因此，这些作品具有罕见的历史感和生动性，在这层意义上，这些作品可能与格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品产生联系。里希特将二战的档案照片作为素材，将之运用到他的照相写实风格却刻意模糊的绘画中（之所以模糊，恰恰是考虑到对历史事实的遗忘）。许江作品中给出的，不是里希特那冷漠的客观性，而是激情，但他的柏林风景想要表达的，却是一种与里希特相近的历史观。在德国当代艺术的脉络中，还有安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的许多作品从内容上可以和许江的作品比较。基弗的“波希米亚风景系列”如同许江的“葵园”一样承托着伤感、乡愁和历史的记忆。厚重的色彩、激烈的笔触，对材料质感的偏爱，最后还有从绘画向装置的拓展，所有这些都体现出两位艺术家在内涵上的相契。

　　葵花符号的象征性，在艾未未2010年为泰特现代美术馆创作的《葵花籽》中也有所体现。他制作了150吨瓷质手绘葵花籽，想以此让世人关注他家乡的瓷文化。向日葵籽对许多中国人而言是最日常的食物之一，这种文化和食物之间的双重性同时联系着社会涵义，只是这一点在艾未未那里表达得实在过于明显了。当许江在他最近的展览中树起一片8米高的铝质向日葵园时，所承载在这一装置中的，已是一种全新的视觉和表意方式。业已破败的茎杆，成群结对的疲惫的向日葵，仿佛历经百战的士兵从一场漫长的战役中回归家园。这片向日葵的田园就像是一片钢铁的丛林，迸发出高耸向上的精神性。这一切都仿佛超越了曾经有过的痛苦，种子最终成长壮大。现在，在观者面前矗立起的，是一种强大的自我的精神。人们也许可以断言，从这些自我牺牲的向日葵中，唤醒的是一位美丽的女王。