真正的艺术家总是有着一种特立独行的品质，那就是喜欢独辟蹊径去寻找心目中的桃源胜境。而实际上，艺术家心目中的那个敞亮的桃花源境只存在于幽蔽的丛林深处。黄河的绘画艺术经历过一个从“居家物事”到“放逐荒野”的过程。这个放逐的过程并不是外在产生的，而是自我的放逐，它源自于对艺术自由的渴望。在这个放逐的过程中，他是一位荒野的漫步者；在这个跋涉的过程中，他是一位自我的流放者；在这个流放的过程中，他又是一位艺术的寻幽者。

　　毕加索曾经说过：“我不寻找，我只发现。”但毕加索也说过另外一句话：“艺术是一个谎言。”所有有着实践经历的艺术家都会“发现”，但是秘而不宣的是，他们发现的往往恰恰正是自己在寻找的过程。当艺术家领会到这一点的时候，毕加索的那句话作为桎梏艺术创作的枷锁才真正宣告破解。黄河的艺术宣示了他的发现，他的发现正是他的寻找。对于艺术创作而言，艺术家所行进的道路是永不驻足的旅途。只有在这一点上去理解，才能解释黄河作为一个自我放逐的流浪者在艺术创作中永远追寻的内在意义。

　　问题是发现了寻找，那寻找的又是什么？

　　在黄河的绘画艺术中充满了幽蔽。在居家物事的观照中，他绘画中这种幽蔽的特征是淡然的。但是在荒野的自我流放中，这些幽闭的特性如蔓延滋生的野草一般疯狂地生长，不断地包裹着他的画面。那种幽蔽的特性是隐藏的，往后不断退远的。幽蔽是一个画面中的隐者，似乎在那里，又好像不在；似乎是可见的，但转瞬又变成了不可见；似乎离我们很远，但又仿佛近在咫尺。这个幽蔽的隐者在我们的眼中似有似无、若存若亡、欲隐又显、虽远尤近。黄河绘画艺术中的构成元素显现为一个荒芜的现象，在这一片荒芜中甚至隐约暗藏着野性与放纵。

　　更重要的是他的画面中还显示着他那种“能看能力的另一面”。那种“能看能力的另一面”是我们每个人都具有的，所以我们会感到如此的熟悉。但是关于这种能看的能力又是我们最漠不关心的，因为它是每一个人都具备的“司空见惯”，所以它是我们所有人都熟悉的。我们的惊奇在于，如此熟悉之物我们竟然陌生如同初遇，如此陌生之物我们竟然稔熟如同故知。这个具有“能看能力”的隐者，当我们把它当做“物”去描摹的时候，它就逃逸；当我们将它纯粹作为“心”去解读的时候，它就隐遁。所以就这个意义上说，它确实不能够被寻找，它只能被发现。黄河绘画艺术的诡秘之处在于仿佛画面总有一个女人跟观者在玩着距离的游戏——“远之则怨，近之则不亵”。他的绘画好像在荒野漫天的草丛中再造出古老《诗经》的意境：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”但是对于这个隐蔽的“伊人”，既不能靠太近，也不能离开太远，它把观者限制在一定的距离之外，永远地保持在对岸——在水一方。在一定的距离之外，虽远尤近的存在，却并不妨碍我们能够认出它。也恰恰只能被限定在一定距离之外，我们才能发现它的存在。这种若即若离的感觉是需要微妙的分寸把握的。这种感觉的获得，在于他既不把他眼中所看到的事物那么确信无疑地予以接受，也不盲目拒斥他眼中事物所呈现出的纷扰景象。

　　黄河绘画艺术中的真诚是来自于语言的率直与心机的简淡，他始终在荒野中寻找，并发现着他的寻找，他的寻找是可遇的，但是是不可求的。他的眼光似乎穿透遮天蔽日的丛林，从黑暗的遮蔽中照亮出一片“林中空地”。