恽寿平是清初著名画家和绘画理论家，他在讲求“逸格”、“喜欢荒寒，鼓吹灵气，提倡清疏，表彰秀逸”的同时也推崇“神”，体现在他在《画跋》中对“神气”、“神趣”、“神髓”、“凝神”等概念的使用，它们构成了恽氏尚神观的主要部分。今试图以此为基础来管窥恽氏在《画跋》中尚神观的内涵。

　　一、“不可图”处的疏密合宜

　　恽氏在《画跋》中提到：“山林畏佳，大木百围可图也。万窍怒号，激謞叱吸，叫谤突咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，惟隐几而闻天籁”，在这里他提出了“可图”与“不可图”的概念，可图之处即是在画面中的“大木百围”，是具体形象，是基本的形和色。而不可图之处即是不能单纯依靠眼睛来观看的，而是处于感知层面的气韵、神趣，是其内涵，为其声，为其情。

　　而如何在不可图之处表达笔墨的疏密合宜，从而化得神气，恽氏也给出了他的说法：“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密……余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密”，他认为在作画布局和用笔方面，要在疏处更疏，以求空灵寂静之感；在密处加密，以衬疏处浑然之气，然后使整体入元微之象，高远深邃求得神气。笔者认为，于仲圭画密处求疏，于云林画疏处求密是趋于大众化的一种品评和鉴赏标准，而恽氏反其道，极有个性地提出了“疏处用疏，密处加密”的见解。

　　二、优入法度后的纵横肆意

　　恽氏对古人绘画思想和理念有着独到的思考和追求，“观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已”，“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵”，“上接古人，得笔先之机，研象外之趣”等等，足见其对师古的重视。书画的妙道自然不在于对外观器形的掌握，而在于对神的领悟，正如他所说，“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也”，他强调在作画的时候首先要师古人之思想和益处，优入“古人之法度”，对古人之法以及绘画中意的传达、神的把握、情的丰富进行深层次把握，加强自身的神气韵味。做到优入法度之后，画者更应该纵横恣意，在创作之中融入自身的优势和风格。此处的恣意，更多说的是在精神上不拘一格，正如徐熙画牡丹，“止于笔墨随意点定，略施丹粉，而神趣自足，亦犹写山水取意到”。学习古人又不为古人所困，不为古人所惑，在有限的物象内创造无限的境界空间，才能“用笔飞舞不滞”，生其神气，丰其神趣，得之境界，化作天机。

　　三、呈现气韵时的虚实相生

　　恽氏在谈到董巨之山水之时，称其神髓在于“气韵自然，虚实相生”，实际上其内在结构所暗含的即是虚实相生之境界。“虚”和“实”是中国古代绘画理论中一对重要范畴，画面中的“虚”能够呈现出飘渺之气，而“实”的意义在于能够使画面产生稳重清晰之态。但画面太过于“虚”则无重点可言，同样，太过于“实”会很容易过于满塞，使画面毫无生气灵动之感，也就更不能赋画面以生命之趣。因此，想要使画面产生灵动不滞之感，不仅要讲求笔墨，更要把握好笔墨中所产生的虚实相生的韵味，才能得画之神气、得人之神气、得天之神趣。

　　恽氏从师学古人的过程中即注意到这些。他说：“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛”，他不满其时人对笔墨虚实关系、丘壑经营位置的处理，认为应该多师承古人的精华，从古人的实践中汲取营养，“使气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”，在用笔时，他也表达了自己对虚实关系的观点：“用笔时，须使笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞……夫笔尽而意无穷，虚之谓也”，从而不至于使画面毫无生气，更别说是得其神气也。

　　总之，恽氏的尚神观提倡生“神气”、得“神趣”、有“神髓”，将神入画，传画之神，寻求不可图处的笔墨韵逸，学古而又变为己用的风格以及虚实相生的气韵展现，用其在《画跋》中的话作总结可谓“有笔有墨”、“有韵有趣”、“潇洒风流”、“尽变穷奇”， 尚神观也因此成为他整个画学思想体系中的重要组成部分。