独钓银河仰霄汉

　　——周天黎的绘画语言和人文追求

　　■毛建波（中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师）

　　（上接第47版）

　　几何变形的符号化的梅花转型更为彻底，是周天黎独创的笔墨语言。20世纪初期摄影术的发展彻底改变了绘画的再现性特征，画家们开始找寻新的观照世界的方式，试图以符号化的语言传情达意，于是有了西方现代艺术的风云变幻。德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔在其《人论》中提出，艺术可以被定义为一种符号语言或符号体系，它是对“人类经验的构造和组织”，它“在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。其实，这种理念在中国古人那里早已得到了实践，中国画家几乎从来就未曾将真实再现作为评判画品优劣的标准，相反却始终表达着“人类经验的构造和组织”。《历代名画记》就有“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不知其了，是真不了也”之说。周天黎笔下的梅花既不是先勾勒、再晕染，也不是“落墨为格、杂彩副之”，而是以俊健硬挺的三笔朱墨概括梅花侧影，而后以细笔一丝不苟勾勒出丝状花蕊，将自然界里三维的立体梅花转移到二维的平面当中，表达着她自己对于梅花的“经验的构造和组织”。于是乎，曲折遒劲的苍古老干上开出了一片片符号化的红梅、栖息着数只灵动的鸟儿，崭新的冲突在行笔运墨间得到了奇巧的均衡。梅花也因二维的平面侧影而生成棱与角，还有一种巍峨绽放、轩轩耸立、庄重肃穆的气节情操，更强悍地昭示着寒华迎冰雪的意志与精神，去面对厚厚的岁月。

　　类似的笔法还可以在荷叶、芭蕉、葡萄等较大叶片的表现中看到，周天黎在处理此类题材时，多以大笔侧扫，行笔准、狠，用并列的劲健笔法概括对象的峥嵘之势，既有对明代大写意花鸟画笔法的继承，又有西方绘画的形式感和抽象性，形成了极为鲜明、独具特点的纯个人化的艺术语言。

　　南齐谢赫曾将绘画之艺归纳为六法，在气韵、笔墨、设色之外，又将“经营位置”单列，置陈布势成为绘事的核心要素之一。周天黎的绘画于经营位置、置陈布势之法尤为在意，她将西方传统艺术的构图法则运用到自己的创作当中，将传统的笔晕墨章纳入了西方艺术的和谐稳定的审美规则之下。她钟情于难度较大的经典性的三角形“险中定稳”之构图法，也钟情于传统气势内敛的折枝花，亦不避打破传统构图规律，巧妙运用现代艺术那种看似漫不经心其实匠心独具的方式构图法。她又从不刻意避讳相近形体的罗列，相反却能于看似重复的并置中找到突破点，从而令画作在波澜起伏中彰显其磅礴的生命力。她的《生命之歌》绘了四枝高度粗细均相仿的柱状花枝，这显然是惊异常态的造险之举，如若没有高妙的破险之法，这样的构图恐怕不敢为之。然而周天黎又于画面左侧绘出一枝干一花束，二者一正一侧、一明一暗。再于四枝并置的枝干顶端点染四朵花火，巧妙地破解了险情，使画面变成一幅既有传统笔墨之法、又富有现代意味的佳作。众所周知，浙江美术学院的老院长潘天寿先生最擅造险破险，他认为“文似看山不喜平”，作画亦当如此，要从大处、奇处涉想，要取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。周天黎无疑是这一理念的践行者和发展者，她总是出其不意，取中西之上法，抒写自身的审美诉求。难怪众多论家都认为她确实具有非同寻常的艺术天赋。

　　“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”正如先哲所倡导的那样，作为一个艺术家，“道”、“德”、“仁”、“艺”四者皆备才算完满，而“文以载道”的千年传承更一次次提醒着中国文人对“道”的追寻。熟悉中国古典文哲的周天黎对这一观点自然并不陌生，而她的家庭在“文革”中横遭变故的苦难经历更是坚定了她对于“道”的执着。对于她这样高层次的艺术家与思想家来说，对笔精墨妙的追求还只是属于“技”的层次，“道”才是她的终极目标。

　　情动辞发：周天黎的人文追求

　　“五情发而为辞章”，在周天黎的思绪里，绘画与写作都是抒发胸臆的途径，因而在绘画语言探索的同时，周天黎更为看重作品所传达的精神脉动。从上世纪80年代的成名作，到今日完成语言转型之后的新作，乃至她洋洋十数万言的感悟文章，无不体现出她对画外之意的追寻，她一次次向观者传达人之为人所应当具有的精神——对世间万物的尊重和博大的人文情怀。

　　在周天黎的信念里，画家于笔墨技巧研究的背后应当具备充沛的人文情怀，应该关注普世价值，应当作为人性之美的坚定扶持者而存在。她曾说，艺术家不能做文化贵族，而要当精神贵族，为提升民族的精神高度尽一份力。有如此胸怀者，就不难解释为何这么一位看起来羸弱的知性女子能够画出如此刚劲有力、大气苍茫的作品了。上人言行拘谨文章张狂，中人言行文章皆拘谨，下人文章拘谨言行张狂。对社会的种种痼疾，平时沉默寡言而又充满正义感的周天黎，忧思成辞响，用自己的画作与文章加以抨击，曾有好友以苏轼的《蝶恋花》词婉劝周天黎收起人文“机锋”，以免清流伤人、祸及自身，周天黎却以陀思妥耶夫斯基的诗作答：“行囊里装满了灵魂的诗行，我——一无所有，行走在大地上，是为了将爱存留。”

　　一位为了将爱存留于大地的画家注定将站上精神的高峰，能够谛听万籁俱寂的大地声律，以笔墨揭露世情的黑暗与召唤人性的觉醒，形成鲜明的个性张力与强烈的艺术风骨，周天黎的成名作《生》就是这样一幅作品。画中黑色的乌鸦高踞于象征死亡的十字架上，睥睨脚下枯枝焦土，气氛压抑沉重。而枯树桩旁的老枝却发出了新芽，开出数朵娇艳欲滴的新红，寓意严寒的冬天已经过去，即将到来的是万物的苏醒。除了深刻的寓意，这幅作品在笔墨语言方面成熟老到，构图方面采用了三角形险稳相倚的构图，意象方面则引入了具有象征性的十字架，这样一幅惊愕冲击传统观念的画作，骤然出现于1986年的中国花鸟画坛，其震撼程度可以想见。

　　周天黎是一位有着悲悯情怀的文化学者，她在《我的艺术论》（见2013年4月20日《美术报》）中说：“只专心专注于艺术本身的学问是不够的，需要涉进到人类社会文化这个整体学问，需要丰饶的文化精神和高贵的生命哲学作心灵的内涵。我是主张为人生而艺术的，艺术家的观照对象永远应该与自身的存在密切相关，我认为有良知的艺术家无法回避对社会史的认识和反思，也不能不思索：拿什么去拯救我们的世道人心？”她一边不断提升自己“丰饶的文化精神和高贵的生命哲学”，一边构建了一个美学意象体系表达自己的认知和反思，试图“以微茫之光去亮照世道人心。”在周天黎的意象体系里，鸟、鹰、荷、梅是最常出现的。她笔下的鸟大多呈从容栖息之态，无不高贵端然，对于画外的红尘似乎是“闲看世间逐炎凉”。偶见展翅翔于天空者，也多洒脱飘逸。然而即便如此，那些鸟儿却有一种勇敢决绝、毫无馁色之态。她还爱于斜枝间点画静止栖息之鸟，让鸟儿在倾斜的枝干间端然入定，大有“八风吹不动，端坐紫金莲”的神态。或许这是画家多年艺途前行的思悟：世人的中伤和赞美于我无碍，我只要逐梦而行。亦如她内在精神的傲然——艺文气韵筑琼阁，风雨袭来无所惧。

　　鹰在传统的认知里是勇猛强大的象征，周天黎却将其塑造为邪恶强权的代言。在她的作品里，时常看到恶鹰对弱小善良者的虎视眈眈，《不平》里勤谨的啄木鸟即将殒命，周天黎其实是借此为社会公义呐喊。《创世的梦幻》里巨鹰俯视铺天盖地的红色花海则有着更深层次的丰富寓意，悠远迂回，包含了跨越历史时空的种种意蕴，诠释着对人类命运、对生与死的恢宏而又纵深的观照，浓缩了千年中国的风云变幻，同时，还似乎在预示着社会变革的到来，并向一个即将隆重登场的新时代致敬。她始终坚持自己的人文原则和艺术道路，她的作品记录并烘托了画家高贵的精神与坚毅的人生历程，值得人们用心灵去细细体会。

　　“人生不得行胸臆，纵年百岁犹为夭”，可说就是她的信念。客观上，她在陈旧文化意识与边缘激进思想、先进人文理念三方碰撞角力的时刻，已毅然担纲起审美感召和文化传承的社会责任。周天黎有一段话表达出自己作画与处世的宣言：“一个人降生到世上，他（她）的人生可能并不幸福，生命也可能不很长久，但作为一个终身追求艺术的画家，我不可以让虚伪、冷漠和苟且来代替我的真性情，我要在浮躁的世风中立定精神，我的灵魂必须选择堂堂正正地站立。因此，我不会在自己作品中自叹自怨，即使面对世俗暮霭中的苍凉，我也要让它们充满力量，我愿意做人生本质中美与善的证人！”

　　从她的《一个中国女画家的思想片断》、《艺术沉思录》、《我的人文求索》、《我的艺术论》等重要著作中，反映出理想主义精神的自觉力强烈地支撑着她的艺术之魂，也可以看到一位罕见的当代人文艺术家对于当下存在问题的责任感；她艺术思考与实践的大走向，始终贯穿在中国跌宕的大历史中。一位西方文化大师曾指出：“一个时代，没有艺术的震荡，反而让艺术家醉生梦死，让众人习以为常，是可悲的。”而人文之光照亮着这位大画家的艺术之路，穷尽一生力量，用手中之笔为世人拂去蒙在真善美之上的尘埃，或许这正是周天黎的使命，这也是一切艺术创作的文化道性和崇高的艺术法理。

　　艺道无涯：周天黎的启示意义

　　周天黎从来未曾对自己的成就感到自满，尽管她已经在花鸟画语言的创新探索上取得了可喜的成就，尽管她的画外之功在当代中国美术界已属翘楚。她时常说自己只是个普通的画家，还以“欲穷大地三千界，须上高峰八百盘”时时勉励自己。

　　“艺海是浩瀚无边的，必须尽毕生的精力去探求。我的画不是什么时髦风雅的装饰品。因此有人赞我时，我不会满足，有人贬我时，我不会气馁。我会努力创新，越画越多，大概我命中注定要终身苦写丹青的。”“我不想过早地形成自己单一的形式语言，以固定不变的风格去不断重复自己。我努力在超越自我中去再次寻找更独特的表现手法。我希望有更大的艺术空间，用倾注生命激情的笔触与色彩，始终在精神层面上，去追求道德的灵光。”

　　周天黎写下这些话的时候是真诚的，她深知重复与程式化是艺术的末路，因而要不断超越自我找寻更独特的表现方式，而她对于“道”的痴迷，又注定了将倾尽余生驰骋文化之海。“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，在全球化的今天，抱残守缺，囿于古人，模仿成风，躲进古老幽闭的传统枷锁里轻吟浅唱已然不可取。立足于传统精神，广采博取，拓宽前路，变法革新，并在思想的意义上、艺术语言的意义上形成一种新的美学层面的组合，缔造新的传统才是符合艺术的发展规律。

　　近世陈衡恪关于文人画的界定里有这样一条：“带有文人之性质，含有文人之趣味……必须于画外看出许多文人之感想。”他认为文人画是思想与性灵的产物，这恰恰也是周天黎在苦研绘画语言之后的至高追求，正如她所说的那样：“一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽。”

　　（下转第50版）