举凡能认识和欣赏中国花鸟画的人，都能得出这样一个基本的看法——画家选择花鸟画实在是自讨苦吃。

　　因为画花鸟画不易。说它不易是由于在世界各国的绘画中都没有将花鸟作为一个独立的画科来发展，中国却把花鸟和人物、山水并列为3大画科，并形成各自独立的发展体系，而且代有人出，生生不息。面对历史上众多的花鸟画大家，现代花鸟画家的发展空间确实有限。况且在元明清以后的花鸟画发展过程中，对笔墨的高度重视以及取得的成就，都为后世的花鸟画树立了一个标杆，而近现代的缶老、白石翁更令后人叹为行止。所以选择花鸟画要有自讨苦吃的勇气，要有逾越高峰的志气。

　　现代画家选择花鸟这一类题材而从业，可能基于多样的想法，但是看中其含蓄的精神性的发挥是一个重要的原因。“岁寒三友”耐霜雪的坚强，“出淤泥而不染”的高洁，“节节向上”的虚心，“姹紫嫣红”的富贵，如此等等，“下笔成珍，挥毫可范”。邢少臣选择花鸟无疑也是想通过花花鸟鸟来抒发自己的性情。所谓的“一枝一叶总关情”，就是通过一种转换方式，表现作者的思想和感情，诗文书画无不如此。

　　中国的花鸟画有自己的审美程式，比如梅兰竹菊拟人化的审美体系，往往和现实中的人相比照，或者以为白诩，或者用以夸人，它们成了特定人格的一个符号。这个符号通过一定的笔墨形式来体现，又形成了一个独特的形式体系。可以说没有了笔墨，就没有了花鸟画。现代人可以用各种方式来画花鸟，但是如果一旦花鸟成了西画中的静物，或者失去了内在的精神品格，那么，花鸟画就没有了存在的意义。

　　少臣特别喜欢笔墨，也在不断地磨练自己的笔墨。尽管他在题材上也有许多突破，比如《年夜》的饺子、凳子上的《猫》、《农家即景》的杂物，都表现了他自己的生活感受和生活经历。但是，他的这些题材并不是单纯为了表现生活，更重要的是他发现了可以表现“笔墨”意味的一些符号，由此而开发出花鸟画的新的表现领域。他也画一些前辈花鸟画家常画的题材，比如松鹤、苍鹰、茶寿等。一方面借助这些题材表现人们审美定势中的文人情怀，抒发自己的“胸中逸气”；另一方面，通过这些题材磨合自己的笔墨与前辈之间的关系，不断提高自己的笔墨内涵。中国的“笔墨”难以与外人道，因为它有丰富的知识含量。因此，认知、学习、磨练的交互过程是学习“笔墨”和认识“笔墨”必不可少的。少臣在经年累月中不断深化自己对笔墨的认识，并确立自己的笔墨形态。他的同事张士增先生说他的为人是“耿直爽快，不拘小节，崇尚行侠仗义”。这种品性的对应形象是大刀阔斧，淋漓尽致。所以他没有沉湎于“三矾九染”的作风中，而是以寥寥数笔的大墨块完成从构思立意到造型的全过程，感觉似风卷残云，又好像是瞬间而过。在当代画坛中，这种品格如晨星寥落，若白石老人在世也是门可罗雀。但是，少臣不以道孤而改弦易辙，他一以贯之地在他的艺术方式中不断探索。

　　少臣还在不断体会着“写”的意蕴。这种连接于书法的艺术趣味和审美习惯，导引着中国的文人乐此不疲，并凝聚成“写意”这一审美话语。“写意”道出了中国绘画的真谛，它区别于“写形”，不是表面上的形式或风格的区别，而是文化本质上的不同，具有特殊的意义。在品评中， “写意”又分“大”、“小”，少臣当然属于“大”的一类。画惯了大写意花鸟的少臣，因为艺术也改变了自己观察社会和事物的习惯。他说“人物在我眼里也和一只鸟、一片叶、一块石没有什么两样”，所以他也经常画一些人物，“把人物也当成一只鸟、一片叶、一块石去画，一样简单，一样自然，一样纯朴”。少臣笔下的人物，趣味盎然，与宋代那位著名的“梁疯子”的《泼墨仙人》同曲同工。他画梦蝶的庄周、相马的伯乐、爱鹅的羲之、采菊的陶潜、拜石的米颠、醉酒的东坡、挥毫的宾虹，无不形神兼备，而用笔简之又简，省去了许多人物造型中的细节，正好像省去了鸟的羽毛、花的叶脉、石的纹路一样。他用自己的方式演绎历史上的人物，而同时表现出一种时代感，完全不同于梁楷的风格，虽然一直不占主流的地位，却是一个不可忽视的风格样式。这种简约的风格之所以不能成为主流，是因为曲高和寡，自古能够欣赏的都是少数人。今天，在繁复的社会形态和生活方式中也注定了只有少数人能欣赏像少臣这样的画风。

　　少臣特别喜欢自然的真情，这是形成他的画风的一个重要的原因。能够画大写意的画家如果没有真情，那么，所谓的大写意也只能是表面的笔头大一点，墨块大一点而已。而那些大一点的笔头和墨块，所反映出的则是画面的粗陋。大写意没有中间状态，要么是让人回味无穷，赞叹不已；要么是让人备感恶俗，不堪回首。画大写意要有天分，说生而知之有点过，但确实有人是终其一生不能学而知之。少臣的品性是他的天分之一，他又非常好学，得白石老人五子良已、崔子范、卢光照诸先生指授，所以在大写意的路途中不断长进。当然，要达到数笔而胜千笔万笔的境界，非一日之功，也非“废画三千”而可造就。因此，少臣的路还很长。