吴月霖画的竹子很特别，不过是修竹几枝，竹叶片片，或似竹非竹，似真似幻，何以在他的笔下能风生水起，舞起来了，蹈起来了，满堂生辉，魅力无穷。

　　吴月霖的艺术，逻辑起点是“书法用笔”，这是自元明清以来各朝各代的大家、巨匠历尽心血凝聚的笔墨传统。他又如何在这坚实强大的笔墨系统中突围出来显示出艺术的现代性品格。吴月霖精于传统绘画，又长于书法篆刻，在他的画中，也透着北碑、南帖、金石、汉隶、狂草的影子和气息。新世纪以来，他明显地从碑帖中去建立自己拙涩、粗砺有力量感的艺术形象。他画竹，并非要画实体的竹的形象，而是一种意象中的竹，是心中的竹，是“胸有成竹”。他破了传统画竹的程式，破竹成竹，似竹非竹，也破了传统的“个”、“介”字形的竹叶笔法，化解为如雨点洒落，如花瓣飞舞，或聚、或散，充满动感。他把竹之秀美仪态、禀直的风姿，强韧的品性，熔融在笔墨点线皴擦的意象中。在飞动摇曳中，似真似幻中，飘摇着、舞动着、洒落着，充满了生命情调，让你走进了他的竹世界，感应着竹的精神。

　　但他并不满足于只停留在笔墨中探求一些笔精墨妙的新招数，尝试着从图式构成和画面肌理去探索水墨画现代性的审美品格。

　　一、节奏化的图式构成

　　吴月霖绘画肇始于传统笔墨，他试图从绘画整体图式的变化上一改旧貌。以往对中国画审美的价值判断多以笔墨而论，鲜有从图式结构论及，总纠缠在微观的笔墨“神、妙、能、逸”的品评上，屏蔽了对图式结构和造型的视觉形式重要性的认识。古人张彦远早有“经营位置”是“画之总要”的论述。这个“总要”，可理解为画的总体布局，用现在的话说，就是构图，就是对形式美的追求。吴月霖从纯粹追求笔精墨妙的传统笔墨观念转换为对绘画图式构成的经营。首先，他让整幅画面在运动的旋律中活跃起来，他画的竹，在笔墨浓淡冲撞的渗透中，在点线皴擦的交错互动中，在明暗虚实的呼应中，形成了强弱节拍感的音乐旋律，奏出了一首首有情有调的生命交响曲。其次，追求画面空间节奏感，但他并不用传统的高远、平远、深远的散点透视，而是在平面上用墨的深浅浓淡，组成画面有层次感的空间。为此他不惜舍去竹的完整形象，只截取竹杆无数、取几撮竹叶，用这些断竹残叶，组成“有意味的”画面图式。作为视觉艺术的绘画，传统绘画因只求笔精墨妙忽视构图中形式感的视觉张力，因而图式构成，要远看“惊天动地”，近看“奥妙无穷”，才可给审美视觉疲倦的现代人有所惊喜。吴月霖的作品，在画面构成上追求运动的旋律感、画面空间的节奏感，凸显了图式现代精神的探索。

　　二、水晕墨章中的肌理意识

　　古人有“计白当黑”的至理名言，是不着一笔一墨的“计白当黑”的空间意识，让观者面对空无一物的画面空间，进行静思冥想的神游。吴月霖致力于画面图式新形式创造的同时，也突破了“计白当黑”的空间意识，让画面的笔章墨晕所制成的笔墨肌理像油画一样铺满画面。“肌理”是油画用语，泛指画面上的笔迹和纹理，给人有视觉的质感和触觉的质感。浓墨重彩的《山居图》，淡墨泼染勾画的《秋江晚渡》、焦墨密点的《落日踏歌洇水长》，皴擦与墨点交融的《风鸣竹修修》，破笔皴擦出毛毛糙糙画面肌理的《此处可涤燥》，而一幅靠墨晕的流动所形成滚滚云雾、气流的《高轩墨洒》，给人一种神奇的视觉感受。这些充满视觉张力的笔墨肌理，无疑是对笔墨作出了现代性的阐释。由此也产生了他又一个探求的新方向，这位精于传统笔墨的画家，却要完全摆脱笔性、书法性的羁绊，纯粹地发挥水和墨与纸的调性，以纸的皱纹和水的随机流淌所形成的画面肌理作为艺术形象，那些极尽发挥材质本身审美价值的作品，完全摆脱了传统笔墨理念而走进了抽象水墨的领域。做这样的尝试，他说是受美国波洛克抽象画的启发，波洛克的画是无规则的叠加堆积中形成了纵横交错，错综复杂的色彩图像，而吴月霖是用水与墨在纸上相冲撞、相晕化，形成的自然纹理迹痕的水墨图像，也可称“墨象”。同为抽象表现或称抒情性抽象绘画，因中西文化的差异，呈现出了不同的文化品格。吴月霖的画，在水和墨不断破与渗之中，呈现着舒展、委婉、缠绵的律动，深沉、含蓄、神秘的生命诗意，在“大象无形，大音稀声”的画面上是无垠的宇宙空间，是回旋往复的永不停息的生命精神。

　　吴月霖，从传统的笔墨体系转换为对笔墨现代性一系列的探索中，创造着新的时空境界，开拓着新的审美领域，提供了新的审美体验。为中国水墨画走向现代交上了一份有学术价值的答卷。

　　（文章有删节）