本书是在本人著作《越界·中国先锋艺术：1979~2004》与《中国先锋艺术：1978~2008》的基础上重新改写而成的，并加进了一些作品与事件的图片。现在回想起来，当初之所以将书命名为“越界”，乃是因为改革开放以后出现的中国当代艺术已经明显突破了传统艺术理论对于艺术的定义与分类，进而开拓出了艺术创作的新边疆。这当中既包括对新题材、新观念的开拓，也包括对新媒介、新形式，甚至包括由审美领域到审丑领域的开拓。对于“先锋艺术”一词的运用则是借鉴了西方相关说法。而此次出版将书改名为《中国当代艺术30年：1978~2008》，主要基于如下考虑：首先，以“当代艺术”取代“先锋艺术”主要是为了与整个学术界在称谓上保持一致。至于去掉 “越界”二字，则是为了避免双重书名的情况出现。

　　不过，在本书的写作中，所谓“当代艺术”，远不是一个时间上或时期上的概念，也不是某种特定艺术风格的代名词，更不是西方当代艺术在中国的翻版，而是专指那些在特定阶段内，针对中国具体创作背景与艺术问题所出现的艺术创作，其特点是一直处于学科前沿，并对此前主流或正统的艺术呈批判状态度，按理论家巫鸿的说法，其在艺术媒介、作品内容和展览渠道3个方面都进行了实验。在很大程度上，“当代艺术”其实是一个属性或类别的判断。不可否认，若是以世界艺术史为参照，在中国出现的相当多“当代艺术”根本无法放到特别“先锋”与“前卫”的位置上，有些甚至带有明显的模仿痕迹。这一点我们通过出国参观美术馆与阅读国外画册便可发现。所以才有人说，中国的当代艺术基本是对西方现当代艺术的模仿与翻版。但我坚持认为，针对中国的具体情况，它们的出现却是非常有意义的。因为它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时，已经使中国的艺术史走向发生了转折性的变化。更何况中国当代艺术家通过挪用和创造性的误读，加上对现实的关注与对传统的借鉴，的确创造出了许多与西方不同的作品，这是我们决不能忽视的。常常有这样的情况：当某一阶段内出现的“当代艺术”完成了既定的历史使命，又会为后来出现的“当代艺术”所取代。关于以上两点，笔者将会在书中结合具体的创作现象给予评述。

　　必须指出，以“当代艺术”这样的概念来指称改革开放以来至今的所有中国新生艺术，并不太准确。站在今天的立场上看问题，从1978年至1989年，中国的新生艺术在对以往的官方现实主义进行强力反拨与对现代性目标的孜孜追求中，更多借鉴的是西方现代艺术的观念与手法。因此，我个人更愿意将其视为中国的“前当代艺术”——也就是中国的“现代艺术”。可以说，其是延续了上世纪20至30年代曾经出现，但后来中断了的现代艺术探索。在此阶段中，一些作为个体的艺术家开始有意识地与国家意识形态分离，并努力摆脱附属于国家的身份而追求独立与自由的创作。应该说，虽然这对于形成多元化的艺术局面显然有着十分重要的意义，但也在一定程度上导致了“西方化”或“去中国性”的问题。

　　相比起来，由1990年至2008年的中国当代艺术，在更强调关注现实与人的生存状态的过程中，转而借鉴的是西方当代艺术的观念与手法。而且在这一时期，已经有一些艺术家从追求中国当代艺术的民族身份与文化身份出发，开始在努力解决中国当代艺术的民族身份问题与“再中国性”的问题。很明显，这前后两个阶段的艺术无论在追求的目标上，还是在观念与手法上都有很大的区别与不同，并不能混为一谈。如果以俄国装置艺术家伊利亚·卡尔巴夫的话来看现代艺术与当代艺术的关系，我们可以发现，这两者最根本的区别就是对待艺术语言的不同态度，即前者强调艺术语言的创造；后者关注的是寻找观念表达与艺术语言之间的关系。而且，前者是在针对过去或艺术史发言，后者则是在针对当下发言。这当然会使两者的创作有所区别。

　　的确，站在极端民族主义的立场上，人们很容易认为，中国出现的所谓“当代艺术”是在割裂传统、数典忘祖、一味模仿西方，但还原到具体时空中，并联系实际情况进行认真而严肃地分析，我们并不难得出如下看法：虽然在“前当代艺术”时期，有相当多的年轻艺术家存在“西方化”的倾向，甚至到现在还有一部分艺术家存在类似问题。但总的来看，大多数从事“当代艺术”探索的艺术家对西方现、当代艺术的借鉴，乃是为了突破既往创作观念与模式的巨大局限性，继而寻找到某种表达的新突破口。实践充分证明，这些艺术家中的佼佼者——特别是到了后期，既在西方现、当代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；又利用新的意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对于建构当代中国文化却具有无可估量的作用。正是基于以上想法，本书将不介绍那些主要是在传统艺术框架内进行创作的艺术作品——包括延续和修改中国古典艺术传统以及所谓社会主义现实主义传统所出现的艺术作品与现象。即使有，也仅仅是作为背景材料加以介绍的。

　　还有一点应该强调一下，即虽然本书作者一直希望尽可能客观地撰写中国当代艺术的历史，但由于过去30年所出现的艺术作品、艺术事件，还有艺术家，不仅浩如烟海，无限复杂，而且零碎不全，杂乱无章。所以，本书作者在不可能全面、真实重现或还原历史的前提下，所做的只能是依据一定的理论框架、逻辑关系或学术标准去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家予以书写。这意味着，本书充其量也只是表达了本书作者对于这一段历史的认识。另外，由于笔者很信奉美国著名艺术史家詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的标准，故在写作本书时，努力地加以了借鉴和运用。詹森的具体标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”按我的理解，既然艺术史是不断提出问题与解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，就不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。至于判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，则取决于对艺术史，还有现实文化情境的比较性研究。比如，在粉碎“四人帮”后，中国艺术界所面临的重要问题是如何超越“极左”的创作模式，进而开创一个多元化与开放化的艺术格局。当时的情况表明，为解决这样重大的问题，艺术界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，从而回到真正的“现实主义”中去。在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示与批判生活阴暗面的作品；另一个是强调突出“形式美的独立性”以反拨“内容决定形式”的传统命题，结果便在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以一些年轻艺术家创作的一批“伤痕绘画”与“生活流绘画”为代表，后者以吴冠中等艺术家创作的一批追求“形式美”的作品为代表。它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，也符合“艺术史关心转折，而不关心延续”（阿诺德·豪塞尔语）的标准。是以，我在撰写这一阶段的历史时，主要是围绕以上两个方向挑选了那些既产生过广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品。其他的则忽略不计。其实，在围绕往后各个时期的写作过程中，我基本坚持的是同一方法。限于文字，就不具体介绍了。毫无疑问，如果由其他人来写作，加之关注的问题或采用的标准不太一样，其选择的作品与事件肯定会有所区别。这也正是英国著名艺术史家贡布里希曾经感叹“有多少艺术史家就有多少种艺术史”的原因。我甚至认为，贡氏的话语还意味着，所谓艺术史不过是艺术史家们强加给过去的某种解释。如果从这样的角度思考问题，我们就很容易理解，当今为什么有艺术史家会对已经发生出现的中国当代艺术会做出不尽相同的解说，有时甚至还会产生比较大的争议。事实证明，这些争议只能在相互碰撞中，由时间来优胜劣汰了。