王彦萍的创作我一直很关注，我个人认为她的创作从某种角度上，显现了中国画从上世纪80年代以来一直左突右冲的困境和状态。我看范迪安先生在前言中用了两个词，从“幻象”到“折象”，很有意思。2008年的时候，我在这儿做了一个展览，也是谈中国画的幻象问题。之所以谈这个话题，是因为85思潮的时候，就有一种试图引进超现实主义的图像方法，改造中国画。最早进行这种尝试的应该是沈勤。当时，他创作了一件《师徒对话》的作品，影响很大。而引进超现实主义的创作手法，在我看来是针对新中国建立后强调现实性、强调服务于政治的工具化创作方法。从某种角度上看，后者违背了传统一直以来的“超世俗”经验的审美方式。就此而言，超现实的图像经验所产生的“幻象”，恰恰可以在那个时期，构建一种既与传统发生关联，又具有当下意味的创作倾向。应该说，这种“幻象”是从80年代到90年代乃至于2000年的前10年中，中国画试图进行对自我的一种表述边界进行突破的方法。而王彦萍早期创作的“幻象”，我觉得也是在这样的脉络中产生的，所以那里面会出现很多具有一种魔幻现实主义的表述事结构。

　　但是，近些年来，这种图式化的“幻象”，逐渐发生转向，开始从图像营造转而反思“图像何以生成”的问题。应该说，这种新的正在发生的努力，也显现于王彦萍从“幻象”到“折象”的转变。“屏风”相对于她以前的幻象，更具有一种直观的逻辑化的图像生成经验，具有一某种方法上的直观性。当然，这么说，并不是认为王彦萍已经完成了这种创作方向上的转变。应该说，她现在关于“屏风”的创作还介于“图像表述”与“方法表述”之间的模糊地带，尚处于没有清晰的状态下。比如，她的折叠，通过屏风的对接完成空间与人物的连接，试图交待某种图像生成的方法性，但同时，它也是针对“屏风”与“屏风”上图像的一次真实模拟。这便使得“折象”在某种程度上具有表意上的不确定。其实，“屏风”的运用，应该有着更大的思考空间，一方面它是视觉折叠的物理性方法，同时它背后的文化性意识形态，也是可以发掘的内容。比如《重屏会棋图》，屏风的运用就不是场景的描述，而是中国文人不同的生活认知的象征体。如果，我们在动用类似“屏风”这样的文化物时，我们应该有着更为深入的方式去激活这些文化物背后的精神性体验。而这，对于今天的水墨创作，显然有着重要的深化价值。

　　另外，在这批展出作品中，我个人比较感兴趣她的语言转化。也即将某种传统中“毛、涩、清、淡”的笔墨体验，转化为一种通过揉纸、墨彩肌理而显现。在保持毛涩材料感的同时，强化语言的水润，这种在视觉上与传统发生联系，同时却能显现新的感官体验的工作，很有意思。并且，为了保持这种材料运用的特征感，她的这批作品没有采用传统拓裱的方式，而是用大头针将画纸固定在画框中。这个细节很有意思。在我看来，它不是一个简单的画面固定的手段，而是一种新的视觉观感方式，可以在感官体验上释放某种带有装置性的艺术经验，而这种整体化的呈现，会改变我们关于中国画的既定认知，从而使得她的作品不再是一个封闭体系下的中国画，而成为一个在结构体系上具有模糊性的水墨创作。而产生这种模糊性，正是水墨试图从自己原先既定边界进行突围的显现。对于这种努力，我想它是不同于上世纪80年代以来“新文人画”、“都市水墨”、“抽象水墨”等一系列中国画的自我变革，而更倾向于某种今天正在热议的“新水墨”范畴。

　　杭春晓（中国艺术研究院研究员）

　　在王彦萍的画展上（七）

　　展览地点：北京画院美术馆　学术主持：范迪安

　　策展人：王萌　展览总监：贾杰功