（上接第40—41版）

　　范达明：很显然，章月中的花鸟作品师承了他老师何水法花鸟画的基本图式，总的面貌与格调确实跟何老师比较接近。我想这可能也是他比较谦虚的缘故，因为处于恩师门下，他也总应该师法恩师的东西；如果画出来的东西与自己老师的完全不像，恐怕也是对老师的一种不敬、不尊重。当然他也不是所有作品都完全跟老师的一样。譬如《美术报》上那张《鸢尾花》就有了突破——我记得何水法的画里是不画石头的，而他的画里还画了石头。他画的那两张横幅的大画也不同于何老师的图式：《群仙颂春》在横幅画面里水仙图式的布置已有所变化，但变得还不明显，可以说是一种变的过渡；而到了《玉洁冰清》，就变得明显了，其中那一簇簇的梅花，形成前后左右的延伸态势，构成不同的疏密穿插关系与生长的势头，就是说，不再是居中的图式了，与《群仙颂春》相比，更富有生气，或者说更加气韵生动。

　　我记得那年我在“姜宝林笔墨展”座谈会上有一个发言，谈到姜宝林的花鸟画图式的构成。姜宝林之前是画山水的，后来也画花鸟。他的花鸟画其实就是从山水画的构图中选取其中局部的花卉林木为对象形成的，就好比是摄影师采用长焦镜头在远距离外来拍摄，可以将远景中细小的东西拉近放大，这样，山和水就被排除在画框之外，获取的画材或对象就成为花卉了。采取这样一种观照方法的结果，就是把传统花鸟画那种“折枝式”花鸟图式统统打破。这是一种图式革命。其实何水法老师的花鸟图式也有类似的情况，但是他又不是从一个整的图景当中拎出一个局部图景，他的画面周围还比较空灵，还留了一些空白。章月中师法其老师，基本上也是把对象放在画面当中的，这个特点在直幅的构图中更明显。如果画山水，这样的直幅画面当然更有利于表现崇山峻岭，但画直幅的花鸟，显然只能让画面画得满满的了，左右两边也常常会让花卉越出画框（“折枝式”花鸟图式也就是这样突破的）。虽然章月中在处理上有时与他的老师还是有点不一样，但总的面貌是在何水法老师的图式框架之下。作为他的学生，有这样一个阶段也是可以的。

　　花鸟画的题材是很丰富的，创作花鸟画可以采用“双百方针”，这里的“双百”，我要紧扣花鸟画的“花”与“鸟”两字来说：一是“百花齐放”，一是“百鸟争鸣”——后一个我将原先的“百家”换成了“百鸟”。“百花齐放”这点，章月中紧紧抓住了，花的种类在他的作品中已经很丰富了。而“百鸟争鸣”，基本是空白，为什么？因为何老师的花鸟画，就是基本不画禽鸟的。老师不画，学生现在也不画，也对，但是不等于学生以后也不画。“花”是百花，“鸟”也是百鸟，肯定有很多题材内容可以画。

　　确实，花鸟画可画的题材很多很多，可以说成百上千，那么画这些题材的目的是什么？目的就是寄情，这个展览的名称就叫“花鸟寄情”，说明举办者还是知道它的这种目的性的。“花鸟寄情”这4个字，如果用符号学的观念来讲，或者用符号学最基本的一对范畴“能指”和“所指”的概念来解说，那么，画面直接描绘的花和鸟只是“能指”，而画面后面包含的寓意，寄托的画家感情、思想、精神或意念，才是终极目标的“所指”。怎么通过画家以笔墨绘写的花鸟图像，让人感悟到画家寄寓其中的感情，以及所要表达的（哪怕是比较隐晦的）思想观念（这些就是通常所说的精神内涵），这应该是花鸟画家毕生所要探索的课题，是他作为花鸟画家肩负的使命。我们传统文人画就有一个不可或缺的题材——“四君子”梅兰竹菊，它们都是（作为能指的）植物，但画家去画它们，实际是要表现（作为所指的）人的精神、人的气节的东西。

　　画家在创作时如果有意识、有思想，明确自己是借创作的题材来表达心中的情感、意识和思想，那么创作出的作品一定是有精神的、有内涵的，也会是传神的。比如画牡丹，如果画家想表现的是一种富贵气息，那么就一定会着重选择体现其富贵气息的方面来表现。中国画家经常是先有一种观念，然后再找适合表现这种观念的题材进行创作。所以中国画是意象造型，意在前面，也就是所谓的“中得心源”。这个“中得心源”的东西，就是“所指”。画面不仅仅是笔墨造型，还有笔墨造型所包含的想法与意念。当然，“所指”的前提，必有“能指”，就如同“中得心源”是以“外师造化”为前提，或者“意”的存在与体现是以“象”为前提一样。我们看画，先看到的还是“象”，“意”是包含在“象”之中，并且是在我们看“象”的过程中逐渐体悟到的。“象”与“意”的关系，换句话说，也就是“形”与“神”的关系。它们同“外师造化，中得心源”都有对应的地方，因为本质上这些范畴或概念关系就是一个东西。

　　对人物画家来说，表现感情相对比较容易。只要把人物准确地描绘与表现出来，比如画工人炼钢，农民收割稻子，感情自然而然会从画面人物形象的劳动过程中流露出来。山水画家画山的气势与周围的环境，本身也有一种意境。但花鸟画更讲究从描绘对象中表达画家主观的东西，应该是画家精神的一种外化，所以这个过程要倒过来，某种意义上说，就是一种“主题先行”或“意念先行”，或者说一定是有感而发。如果花鸟画仅仅是画出不同类型的花卉果木与禽鸟，仅仅表现为各种植物的图谱或不同种类飞鸟的说明图，那意义就不大了。

　　花鸟画的题材千年不变，你很难说明代的牡丹与今日的牡丹有何样的不同，或者清代的喜鹊与今日的喜鹊有怎样的区别，但经过画家手笔创作出的具体作品，本身也会被赋予时代性和历史感。怎样来表现当代花鸟画的时代性？我觉得主要依赖于画家的精神状态。画家本人是身处于特定时代的，画面的时代精神实际上是画家身上折射的时代精神的反映。齐白石画过一张两只小鸡争夺一条蚯蚓的画，题款为“他日相呼”，画面是争夺，是一种斗争状态，但用“他日相呼”作题目，意思是说这些小动物很好玩，现在争夺不休，明天可能就很和谐相处了。“相争”的画面用“相呼”来命名，今日的状况用来日的可能性给以提示，这就不是就事论事、为画而画，作品的情感或意蕴就彰显出来了，由于有画家本人的思想性注入其中，作品的内涵就深刻了，作品本身的审美品位与艺术价值就更高了。中国画的好处是画外之意可以通过题款、题跋、题诗等来体现，而题款等等本身就属于来自画家的精神性的东西，或者说它们是体现画家精神性东西的有效载体。潘天寿晚年，在其临终前5年，曾画过《梅月图》，将他在“文革”受到的沉冤与积压心底的那种悲愤而又无处申诉的情绪完全寄托到了作品当中，这是一种深刻的精神感受，非常感人。这才是真正所谓的“寄情”！画家本身的感情有多深，就寄情作品有多深；而真正好的作品，作者的这些情感都能从作品中反映出来，因为首先，这些情感本身就都是真正的、真切的，而不是虚假的、造作的，因此矫饰之情，一定不在此列。

　　我觉得从现在起，章月中可以有意识地不再模仿何水法老师的外在图式，像李可染先生所说的，在“打进去”以后再尝试着“打出来”。一是可以开拓一些新题材。画花鸟画的，能够在不同的题材上做文章也很重要。可以在花卉中出现山石（也已有这样的画例了），还可以直接描绘禽鸟与其他很多东西。潘天寿先生有一种创新的题材，是将花卉和近景山水结合起来，我曾称其为“山花合种”，这也是他最后成为大家很重要的一个方面。如果一味按照何老师的路子走下去，路只会越走越窄。因为何老师本身选取的路子就是比较险的，当然，他的东西确实不一样，已经比较成熟了。比如他的字，书法，现在也自成一家。再一个就是表现出对象的风骨。不是像最近有的文章说的，画面画了山石了，就一定是有风骨了，不画山石，就一定丢失风骨。这样的说法很狭隘，也很片面。譬如我觉得对面墙上何老师的那幅牡丹图，其中没有山石，但是在画叶子用墨线勾勒的叶筋上，就可以感觉有类似风骨意味的东西。传统中国画中的某些题材和表现对象都有其对应的特殊含义，因此有很强的符号意义与隐喻意义，例如画牡丹加上猫和蝶，就意味着耄耋富贵或长命富贵等等。但更关键的，还是要通过画家内心的激情来寻找适合的表现对象。第三是多看多画，也就是多观察、多写生。不过，潘老还认为，在“外师造化，中得心源”之外，还得要“上法古人”。章月中现在也上法，是“上法水法”、“上法何老师”，但何水法老师应该是“现人”，肯定不能算“古人”。中国花鸟画有着千年的历史，可以学的东西很多，可以通过学习传统包括临摹一些精良的古画，积累一些笔墨体会后来开拓求变。第四，在构图方面还可以开拓。现在章月中的大写意不怎么留白，所以能够利用的绘画语言与语汇方式相对就少了。绘画的关键有二：一是内心的想法，一是画面的经营布置，尤其是经营布置，作为绘画的语言与语汇方式，这里面有很多学问。

　　总之，作为一名年纪尚轻的中国画家，章月中所应具备的笔墨能力还是到位的，他的展览也是成功的。希望他日后有新的开拓，取得更新的成就。

　　王凯：我认识章月中的时间并不长，对他谈不上特别了解，但是他的作品给我一个比较强烈的感受，就是书法见功力，画面中亦能看到他长于书法的优势。

　　章月中是从新昌走出来的画家，我曾去过新昌，对新昌印象很深。记得有一年还是读书的时候，毛建波老师曾带我们去过一次新昌。新昌身处大山深处，自然风光非常好，花草引人动情，从这里走出的章月中选择将花鸟画创作作为自己的门类，是遵循内心的感受出发的。

　　在中国画的人、山、花三个门类中，我一直感觉花鸟画的创作是最难的。时代变化了，人们的面容、着装都会随之而变，因而，中国人物画作者从中相对容易把握到一些客观素材。而对山水画而言，实际上今天我们所看到的山水与前人、古人所见，都已经发生了很大的变化。单就人工绿化一条，就足以将山水的创作方式拉开界限，因为经过绿化的自然山水已经不再自然，很多山川已不见脊、峰，也不再完全适合套用传统的皴法。从这一角度来看，花鸟画的题材则是相对比较固定的，从中推陈出新尤为不易。

　　章月中是何水法老师的学生，此次展出的作品，风格上与何老师的作品比较接近。刚才很多老师也谈到了这个问题，我反倒是认为一名艺术家不应该在短期做太多的改变。当今画坛所面临的问题有两个，其一是几十年不变，其二是风格变得太快。两者都不可取，以齐白石为例，他早期从海派中吸收了很多东西，早期不少作品都是对吴昌硕非常直接的模仿，后来陈师曾发现了他，到北京后与陈师曾亦师亦友的关系，使齐白石或多或少也受到了陈师曾的影响，作品中既有海派的影像又有了京津画派的内容，再加上临习《芥子园画谱》的传统，从而成就了齐白石“人民艺术家”的称号。可见，一名艺术家风格的形成，是长期的，也是非常微妙的。

　　所以说，花鸟画如何创新，我认为恰恰出现在模仿之中，经过长期的钻研琢磨，慢慢寻找出一些不同，然后拉开距离。当然，最重要的还是观察，尤其是艺术家对生活、自然和身边事物非常微妙的体察。何老师曾跟我谈起过他有一次在日本，发现了我们这边不曾见过的花卉，也很难以传统的笔墨程式进行套用，只能以所学去写意把握这种花卉的神态。

　　我也看过章月中其他的一些作品，风格并非仅此一种，这次展览，可谓是章月中对恩师30年师生情谊的一次汇报，我想他无疑是惶恐的。何老师师从陆抑非先生，但他的作品恰恰是几位弟子中与陆老风格拉开最远的一位，所以我想，或许何老师内心深处也希望章月中的作品，也能够与自己拉开一定的距离。

　　何国门：之前章老师告诉我他这次展出了60件作品，我问有没有书法、篆刻，他说没有，我说你决策错误，至少应该有10张书法，包括篆刻作品。

　　我倒不是认为画好国画一定要学好书法，国画的路子有很多种，但从历史的经验来看，像八大、金农、吴昌硕、齐白石等等，从古到今凡是画画特别厉害的，几乎都是书法非常好的。他们几乎都是双料冠军，把两者都打通了。何水法老师的书法也非常好，在我看来，他的书法在书法家里面也是超一流的。何老师的画有很强的金石气，金石气在书法领域讲得多一点，但何老师把它很好地糅在了画里，哪怕是很妩媚、很娇艳的牡丹花瓣，他画得很拙、很浑厚，但又透着牡丹的那种娇涩，非常耐看。章月中老师的书法好，他也是中国书法家协会会员，他也刻篆刻，20来年前我们就在一起玩篆刻。他也刻字，刻字也获奖，书法也获奖，所以他的国画好就不奇怪了。书法跟大写意结合的关系更多一些，章老师以大写意在全国美展上获奖这个是非常难的。这一点也是他向何水法老师学习的结果。

　　章老师当了我们新昌县三届的美协主席，新昌是一个偏僻的小县城，人口不到40万。这些年章老师不断到外面学习，又把学到的好东西带回来，我们新昌的美术创作、学习气氛非常好。新昌的美术成绩在章老师的带领下，从一个美术的极贫困县转变成了一个美术富强县，我们县的作者在全国美展上频频获奖，目前有5个中国美术家协会会员，我不太清楚全国的情况怎样，但从绍兴地区几个县市来看一般都是零，但我们新昌有5个，这个成绩在全国来说应该是比较罕见的，这也是作为一个画家章月中的另一个很大的成绩。

　　画画得好，不光为自己好，也要对大家对整个群体有好处，为大家一起创造一个好的环境一个好的小气候，这个好的生态环境反过来又对自己有利。正像何水法老师这些年不断办班一样，他在杭师大、中国艺术研究院、美术报办班都是不收报酬的，现在又建成这么漂亮的抱华楼来办班办展、传经布道，既是为大家好也是为自己好，眼光很远。我想这也是章老师向何老师学到的很重要的一点。

　　今天展览非常成功，表示祝贺，谢谢！

　　王源：昨晚与何水法先生谈话时，他说，在这么多学生里面，月中属于追随时间较长，也画得比较好的一位。由此我想到杭州一位颇有名气的商人在前阵子宣布退休时的感言，他说从创办公司开始，一直在外部找优秀的经理人，但是现在真正接班的，还是一起创业的老员工。实际上何老师也经常办班，但是他慢慢发现，比较优秀的还是跟他时间比较长的学生，他自己与陆抑非老师的师徒关系也可以证明这一点。

　　去年8月我们在抱华楼的花鸟画论坛上谈到了老师带学生的问题，老师一般不希望学生同自己很像，这次展览恰好是月中对这个问题的一次行为回应。何老师在新世纪之初讲过四句话，第一句话是笔墨是中国画的灵魂。从月中的很多的作品中可以看出，他现在用笔在势上面做得非常好，非常强悍。第二，他的笔能够对画面起到完整的支撑作用。大画能够通过笔的支撑，形成一个基础，形成完整性，这一点非常难得。

　　从线条的书写性上，可以看出月中对绍兴两位书家——徐渭与徐生翁的悉心追摩，这也构成了他和何老师不太一样的个性风格。何水法先生先后学习过赵佶，薛稷的瘦金书，文徵明的行书，以及伊秉绶的隶草，这几个人其实在中国画史上也都享有盛名，而且以工笔或者小写意为主，他们可以通过用笔表达对造型细节的精妙理解。俗话说寄妙理于豪放之外，出新意于法度之中，我感到月中可以从老师的选择路径中得到启发。

　　曹工化：月中跟着何水法老师30年，有句老话：三十年河东，三十年河西。月中恰好是到了要“河西”的时候了。河西在哪里？肯定是要到“河西”去的，不可能一辈子在“河东”。这就像何老师跟着陆抑非老师三十河西，后来就三十年河东去了。如果三十年还在河西，老师也会不满意的。关键问题是河东在哪里？怎么去？

　　章月中追随何水法老师30年，我特意用“追随”这个词，“追随”跟一般的跟从老师学，比如在学校里学是不一样的，在学校里哪怕从小学学到博士后都不是追随。“追随”一定要“追”，一定要“随”，这是中国师承关系的一种传承，不是教育。比如说孔子三千弟子，他们都是追随的。第一个要“追”，老师和高山一样，你只有追求他，才能够达到他的这个高度，所以首先要有这个追求。刚刚何水法老师说要立志，这个“志”是很重要的，三十而立，首先要立起来。

　　说到三十而立，实际上和三十年河东、三十年河西都有关系的，中国文化数字都是有关联的，三十而立就是从河东到河西的一个转变。立起来要“追”，还要“随”。“随”就是随着老师，他到哪里你到哪里，这个随并不是他和你的教学关系，还包括日常关系。还有个词叫“游学”，老师到哪里你就到哪里，他在什么地方会怎么做，要在“随”的过程中才能体会。

　　章月中30年追随何老师，“追”的成果尝到了，“随”的成果也尝到了，只有在追随当中才能够立起来，才能够到河西去。怎么去？前面很多老师说了，章利国老师就讲中国画现代转换的问题，转换也是河东到河西的问题，如果没有河东的话，怎么谈转换？正因为已经有了非常深厚的积淀，所以才能够转换。这个转换在哪里？我觉得时代对人来说是太有意思了，看上去是人在时代里，实际上不是这样。当石涛说“笔墨当随时代”的时候，其实不是在说时代。“时代”只是石涛的一张“虎皮”，因为他觉得自己还不够大，所以他用“时代”来吓唬你。

　　实际上一个人要去追随时代、了解时代是不可能的。中国这么大的变化，按照所有世界经济学家的逻辑来看中国是要破产的，但是中国30年却创造了一个经济奇迹，所有人都搞不清楚。吴敬琏说过一句话，他说按照经济学的逻辑中国30年不可能是这样的，肯定是要破产的。他说中国并没有什么破产，而且发展得这样好。中国肯定是做对了什么，但到底做对了什么，所有人都不知道。所以当我们再要说时代的时候，实际上我们也不知道。关键是你针对自己，因为你和何老师肯定不一样，和古人也肯定不一样。实际上是转到向内的时候，你才可以面对这个时代，才可以到“河东”去。

　　“花鸟寄情”这个题目看似很普通，其实大有深意，特别是这个“寄”字。前段时间中国美院接到一个给李渔的故乡兰溪做旅游文化村策划的项目，是我牵的头。我发现这个“寄”很不一样。李渔是《闲情偶寄》，我们做第一次项目汇报的时候，《闲情偶寄》打成了《闲情偶记》，一开始认为打错了也没什么大关系。但仔细想想，“记”和“寄”是绝然不同的概念。一个画家在面对花鸟的时候，有两种“寄（记）”，一般是记者的“记”，是把它记录下来。“记”也已经不容易了，“记情”是把花鸟引发、激活出来的你心灵深处的“情”的起点“记”下来。不过，它从根本上来说，还是画画花鸟。但是“寄”就不一样了。“寄”不是只画画花鸟。如是说，“记”是被动的“输入”，那么，“寄”就是主动的“输出”了。“寄”寄的是“情”。人非草木，孰能无情，花鸟就是草木，情何来？是人的情。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。你的情本身就是和任何人都不一样的，这个情就可以把你带到“河东”去。这个情怎么寄进去？刚才很多老师也说了，怎么放进去有两种方法：一种方法是传统的说法，就是找能够表达我的感情的载体。“喜画兰，怒画竹。”愤怒的时候就要画毛竹，把我的怒气寄进去，高兴的时候就画兰花。这是一种初级的寄情，但是这种寄情也不简单了，因为是寄托的“寄”。

　　还有一种寄情更高妙，是我们传统最伟大的一种方法，就是我画任何东西，它仅仅是我的用词，实际上词就这么几个，我要用我的语法把它组织起来，用来表达我的“情”。当我们在画芭蕉的时候，芭蕉仅仅是我的词，怎么组织，要用我的语法组织起来，要表达我的情，这样才能够和人家有别，和古人有别。

　　很多人讲花鸟难画，因为人物、山水都在变，花鸟从古到今都是不变的。但是正因为不变，方显出英雄本事。梅兰竹菊画了这么多年，却出了这么多大师。东方文化和西方文化不一样，西方文化必须是以客观对象来表达的，我们是以不变来表达变。我们现在都在说要创新、要变，现在这个社会变化得太快了，正像歌里唱的那样：“不是我不明白，是世界变化快。”一定要创新，刚刚很多老师说画还没画，马上个人面貌要出来了，他要求变。实际上中国人是求不变的东西的，所以《易经》有变易和不易，中国画肯定是不易的东西才能够成为中国画，所以在不易的地方要守住。比如赵孟頫说：“用笔千古不易。”

　　刚才讲的是形而上的东西，一下子落不到实处，其实从“河东”到“河西”去的时候，还是有一些技术手段的。到“河西”去就是接着“河东”的经验，也就是接着何老师的很多笔墨功夫走下去。你要到“河西”去的时候，首先要脱离何老师的模式，他的观察方法也好，用笔也好，用色也好，构图也好，肯定要脱离。你的一个自身法宝就是书法，因为你的书法和何老师不一样，所以你的用笔和他不一样，在这点上拉开和何老师距离，这个已经有“河西”相了。因为你是一个书法家又是个篆刻家，所以你可以用这个“他山之石”去攻玉。书法就是你自身一样非常锐利的武器，非常好。你在书法、篆刻上的东西，还应该更加好利用，不仅仅是笔法，不仅仅是用笔的方法，还有很多。我看你大片的书法非常好，包括气象都很好。这次展出的两幅大画的气象也是不错的，但是没有书法的气象好，如果大片的书法气象肯定比画好。这种只能意会，如果想这是大片的书法你会怎么样，气象会怎么样，可以将其意会到画面中。中国画最后就是气象，我觉得这个是你的一个优势，如果是从你的内心深处出来，再从书法进去，一个从技术层面，一个从理念层面进去，那么你的“河西”会更加宽广。

　　杜尾顽：月中跟我是在2004年读何老师高研班时认识的，当时我们一见如故，今天看到他的画展，我真是非常高兴。

　　月中是我们那一届高研班中进步最大的，我记得刚开始在高研班里读书的时候，月中的画还比较清秀，还比较薄，画面没有那么饱满。今天看到的却是卓然、浑厚的感觉。

　　在中国画的三大门类里，花鸟画是比较难的，受题材的限制是最大的。牡丹花就是牡丹花，芙蓉花就是芙蓉花，再怎么变也不能把牡丹画成芙蓉，那就不是那么回事了。它不像人物，人物可以变丑、变怪，手也变，脚也变，山水画也变，但是唯有花鸟画无法变，它变来变去，牡丹还是牡丹，兰花还是兰花。其实我们画花鸟不应该想太多题材的问题，我们不是应该想画什么，而是怎么画，这才是我们思考的思路，真正的表现是怎么画，而不是要画什么。

　　我记得刚才葛本山老师也说到一个事儿，有人批评何老师把石头搬掉了，石头是多么的有骨气。这确实是一个偏激的看法，因为说一样东西能如何代表时间，只不过是人心目中的一种想象而已。不能说因为石头没有了，人就没有骨气了，这是没有道理的。明朝之后出现了“锦灰堆”，如果按照前面的逻辑，那画锦灰堆的人就是垃圾了。但实际上锦灰堆竟然是如此的精彩。所以我说真正的绘画意义还是在我们的心中，我们的心中能够出现什么样的画面，什么样的感觉，我们就应该能画出什么样的画。

　　潘岳梦：听了各位老师、评论家对章月中人品作品的评价与肯定，感到非常高兴，为新昌有个章月中感到高兴。

　　章月中先生，我给他的评价是“三好”：一是“好学”，因为他30多年追随何老师学艺，孜孜以求，很不容易。他先后在宣传部、文联、史志办工作，边工作边学习，可谓“好学”。

　　第二是“画好”。章月中工作之余静心钻研书画，字写得好，画画得好，书画作品多次入展全国大展并获奖，书画创作硕果累累。他是中国美协会员，也是中国书协会员，书画创作水平高，能力强。

　　第三是“人好”。我与章月中先生工作接触多年，从来没有听到他讲别人的不好，这在现代社会非常难得。宣传部、文联、美协的一些文化活动，他都认真组织积极参与，乡镇农村的一些文化活动，他也很高兴参加。章月中先生书画造诣高，人缘人品好，是一个德艺双馨的书画家。新昌有这样一位画家我感到很欣慰。我希望章月中先生继续努力，不断创新，创作出更多更好的作品，更希望章月中从新昌走向杭州、走向浙江、走向全国。同时也希望新昌的书画家、书画爱好者，为新昌文化的繁荣发展作出自己的贡献。

　　在此，我真诚邀请各位老师到新昌去走走、看看，因为新昌风景秀丽，民风淳朴，山美、水美，人也美。希望各位老师多到新昌写生、创作、指导。

　　主持人：我最后代表章月中对各位来宾，包括参加开幕式和研讨会的媒体方面的人士，再一次表示感谢。今天的研讨会圆满结束，谢谢各位。