编者按：

　　初中海，黄宾虹艺术的隔代知音。不仅仅在于他的焦墨山水直接发轫于黄宾虹晚年的焦墨绘画，由黄宾虹这个历史“坐标”逆流而上追溯中国绘画的千年传统，传承而有创新，在当代画坛独树一帜自成一家；更在于他孜孜不倦，对黄宾虹艺术的探讨与研究，《宾虹之“黑”与新安之“辣”》即是他目前为止对黄宾虹艺术研究的理论成果，其独特的研究视角，使人耳目一新；其如渊的探讨深度，令识者特有会心，在当今美术界独具慧眼真知灼见。

宾虹之“黑”与新安之“辣”

　　　　 ——中国山水画巨匠黄宾虹之艺术渊源初探

　　□初中海

　　宾虹之“黑”—新安之“辣”，这两组无甚逻辑联系的意象词组比肩而立，未免令人有些莫名其妙，在此笔者与大家共同探讨一下究竟。

　　（十三）关于以艺求道画重内美

　　“周秦三代，汉魏六朝，画重内美，不务外观，重在内部亦即笔墨强弱之际”，“造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。今作画有不重内美者，虽一时取悦于人，终为识者所弃”，“古来名画可贵，全在笔墨。笔墨之法，无非如锥画沙、屋漏痕、折钗股诸诀，详论书法中，学者人人能知能言，惜乎用力细心体认者少，所谓皮相而已。学者习于时趋，如言社会者只重衣衫不重人之例”，“复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观觕拙”，“画家所重，只在笔墨，丹青涂抹，俱落下乘矣”，“拙作虽与时贤所习相背，鄙意以为画家千古以来，面目常变，而精神不变。因即平时搜集元明人真迹，悟到笔墨精神……古画宝贵，流传至今，以董巨二米为正宗，纯全内美，是作者品节学问、胸襟境遇，包涵甚广”，“至元季倪黄，墨中有笔，笔中有墨，学通三教，诗字俱工，是能运实于虚，无虚不实，为诗画之真内美”，“学画者最重笔墨，不分粗细。细而不纤，粗而不犷，方为合作。上古三代，晋魏六朝，从书法中来，有真内美”（以上均见《黄宾虹文集 书信编》）。“画言实处易，虚处难。虚是内美。六法须与八法通之”，“包安吴创论六法，研几文字，隐括画学，求真内美，藻采琱绘，不囿于工，观其为杨季子画疌，以参与杨论文，融会贯通，俱发前人所未发”，“山川浑厚，草木华滋，董巨、二米为一家法，宋元名贤，实中有虚，虚中有实，笔力是气，墨采是韵。逮清道咸，金石学盛，籀篆分隶，书画相通，又驾前人而上之，言真内美也”（《黄宾虹文集 题跋篇》）。

　　以艺论道，画重内美。黄宾虹认为，“艺术感化于人，其上者言内美不事外美。外美之金碧丹青徒启人骄奢淫佚之思；内美则平时修养于身心，而无一毫之私欲”（《黄宾虹文集 书画编》），集中地体现了黄氏重“内美”的绘画思想。北宋郭若虚于《图画见闻志》中记载一件画坛轶事。后蜀一位术士善画，蜀主令其于朝堂之东画野鹊，少顷即见有众多飞禽汇聚其旁，相对而鸣，鸣声叽叽，以之为同伴。蜀主又命当时国中最善画者黄荃于朝堂之西画之，却无此景观。蜀主向黄荃询问其中原故，黄荃对曰：我之所画艺画也，他之所画术画也。黄宾虹论及此事，称之“世之巧用机械，专工涂泽，沾沾貌似，自邻术画而不觉，此又艺画所羞称。而大痴道人斥为邪甜者矣，可不戒乎”。 由此可知，在黄宾虹的心中，术画者只有外貌的争奇夺炫；唯有艺画者，方重内美。譬之如人，前者只是华美的衣服架子，而后者才是兰心慧质、满腹诗书、气自高华的仕女。又，唐代画坛亦有一则典故，常为黄氏所引用，其主旨亦在斯处。初唐，丹青圣手阎立本善画道释、人物、山水、鞍马，并尤以道释人物著称。尝至荆州观赏南朝张僧繇画壁，初见之时不解其妙，称其“定虚得名耳”。第二日，又前往观之，语曰“犹是近代佳手”。后一日，又往观之，大悟其妙，盛称之“名下无虚士”，而后十日不能去，寝卧其下昼夜相对。此典宋人郭若虚的《图画见闻志》、陈师道的《后山谈丛》和《宣和画谱》皆有记载，料其所言必定有所依据。张僧繇，南朝梁武帝时著名画家，擅写真、道释人物，亦善画龙、鹰、花卉、山水等， 尤其是以佛像人物成就最高，自成样式，时称“张家样”，与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称“画家四祖”。后人论其用笔多依书法，“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”（张彦远《历代名画迹》），极大地丰富了中国画技法，创立“今古独立”的“疏体”绘画形式，一变顾、陆连绵循环的“密体”画法，对隋唐以及后世绘画产生了及其深刻的影响。以此观之，张僧繇的绘画由卫夫人之“书法流美，参入画理”，可谓“得古人之真内美”者。然“内美者”“难索解人”，故黄宾虹感叹“夫以立本家世画名，学习斯业，身膺通显，弁冕群英”，也尚需“三思而行，乃尽其妙”，“骎骎得路，由升堂而入室，食古能化，翻陈出新，终成一代大家，无愧三唐首领”。而画史之上则张僧繇《醉僧图》、阎立本之《醉道图》皆称“艺画”而并得流传千古也。“所以古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强”（《黄宾虹文集 书画编》），此乃黄宾虹之关于重内美的“艺画”标准，唯有如此的“艺画”，才能“故有观《辋川图》而病愈，睹《云汉图》而热生焉者”，才能“其（倪瓒）画正在平淡中，出奇无穷，直使智者息心，力者丧气”（两则见于《黄宾虹文集 书画编》）。

　　中国山水画写心，写意，写神，写韵，写趣，所表现的是画家心中之丘壑，可谓艺术主体艺游于心直指心灵的一种特殊的“产品”，它折射中国传统文化儒释道思想的精髓，充分体现着画家以艺求道、画重内美的人文精神的热烈追求，在这一根本点上，宾虹之“黑”与新安之“辣”一脉相承，呈现着旨趣一致的艺术审美取向。具体论之，体现在三个层面上：其一，不泥形似，尤贵神似，而以画体认宇宙造化之大道。其二，筑基笔墨，法度矩矱，六法正轨，千古不变，国画精神之所系。其三，以荒寒为最高境界，启人隐逸之思，而消骄躁之态，以臻文治，教化人心。

　　公元1653年，时年44岁的渐江创作出《黄山图》60幅，将黄山60处（一说50处）实景逐一画出，笔精墨妙，一时引得当时画坛许多耆宿俊彦纷纷题跋。其一，年长渐江14岁的萧云从题云：“山水之游，似有前缘，余尝东登泰岱，南渡钱塘，而邻界南海，遂未得一到。今老惫矣，扶筇难陡，唯喜听人说新奇耳。渐公每为我言其概，余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。乃师归故里，结莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜，制为小册，层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹岩巨壑，靡一不备。天都异境，不必身临其间，已宛然在目矣，诚画中三昧哉！余老画师也，绘事不让前哲，乃睹斯图，令我敛手。”与渐江同为“海阳四家”的査士标，在其《黄山图》题云：“渐公画入武夷而一变，归黄山益奇。昔人以天地万物为师，况山水能移情于绘事有神合哉。尝闻读万卷书行万里路乃足称画师，今观渐公黄山诸作，岂不洵然。”另一位与渐江同时的饶景玉跋云：“今观所画《黄山册》，幅幅雄奇，此山真面目都被渐师和盘托出，致令山灵不能隐秘。”此三家题跋，都点明了渐江山水绘画创作重在“以艺求道，画重内美”的精神旨趣。“山水以形媚道”——是体道，而画家则是以笔墨参道、悟道、证道，即萧氏所云“以至灵之笔”写“天下至奇之山”，即査氏所言“山水能移情于绘事有神合哉”，即饶氏所语“致山灵不能隐秘。”《黄山图》60幅，幅幅皆是取自真景的写生之作，然而对于渐江来讲，《黄山图》绝非只是以传移模写用来描绘黄山之自然风貌，而是以一位虔诚的佛门弟子的人生情怀与玄思哲理，透过禅学的过滤镜，于禅学的“无念为宗，无住为本，真空为体，妙有为用，无所得而随意自在”之清净智慧与明心见性的思维之中，以一个画家敏锐之感性触觉，通过自家独具个性之笔墨语言来探索宇宙大道和造化之奥，从而开拓一个全新之艺术境界，展示天地永恒大美。因此，渐江笔下的《黄山图》，虽然自称写生之作，其实更是写意之作、传神之作。

　　渐江一生自称“学人”，其“学人画”筑基笔墨，法度森严，讲究画理，追求画学正轨，笔墨沉着，书味盎然，风骨泠然，内美充盈，与所谓“文人画”之游戏笔墨、院体画和市井画之色相纷披专娱耳目，可谓是大相径庭。民国时期有着“京城读书第一人”之称的徽州籍汪世清先生，承继黄宾虹汪采白等乡先贤之志，潜心于明清画史以及新安画派之研究，盛言渐江其画为“以笔墨而论，运墨虽清简淡远而运笔则伟峻沉厚”，确实是一语鹄的，大中肯綮。渐江山水之笔墨，凸显着画家自身极其富于个性的艺术审美取向，渴笔淡墨，用笔古厚而苍辣，墨色清淡而充盈，于高迈谨严、淡定宁静的笔墨形态之中弥漫着“虚室生白，吉祥止止”的雅正气息。即以《黄山图册》为例，渐江之个性化笔墨不仅与黄山极为特殊的地理构造所展示的岩石质感非常协调，而且其笔墨早已超越了“笔墨技术性层面”之外化表现，而是逍遥于一种“行而上”的“精神性层面”的外在表达，以笔墨体现黄山内在的“精、气、神”与山水绘画的“味外之味”、“象外之意”。画面中，其写黄山之参天绝壁万仞孤峰与悬崖之上或虬曲或挺拔或凌云或倒挂之千年古松，多用几何型线条来表现，用笔简约而刚劲，沉着而老辣，书法笔意落落可见，风骨清峻而高古；其用墨则淡染轻敷，清简悠远，气韵含蓄而明润。此一番于“瘦削处见腴润，细弱处见苍劲”的外柔而内刚之艺术风格，涵盖了渐江其深厚的人文背景与创作心态，体现了其充满个性的艺术思想与绘画理念，形成了“敢以天地为吾师”张扬自我的一种艺术表达方式。许楚，渐江之好友，当时亦擅盛名的书画家，其云“观渐公画如读唐人薛业、孙狄诗，须识其体气高邃，遥集古人；至仍以诗流结习求之，则终属门外汉”，真乃知音之言。同理，“新安四家”之其他3家，孙逸、汪之瑞、査士标以及新安画派另一位重量级的人物——程邃，均喜用渴笔或焦墨或淡墨，用笔多线条而少皴擦，沉着勃郁，力挽千钧，有一股纯乎金石之气扑人眉宇，笔墨精神，纯全内美，共同体现着新安画风。

　　（承接1034期，待续）

　　初中海 号一道，斋号弘堂。现为“一道北京画馆“馆长，中国人民大学特聘教授，中国人民大学画院初中海山水书法工作室导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。

　　同期评点

　　文/汪海潮

　　中海兄本节文字全在画的“内美”上做功夫。自周秦三代、汉魏六朝、唐宋以降直至新安诸家及宾虹大师，都将历代圣贤重视内美，追求内美的画理画论和绘画实践做了详尽的介绍。使我们明白中国绘画艺术的最高境界——内美，是古今乃至往后中国画家至尊至极的艺术追求。

　　本节是中海兄专著《新安之辣与宾虹之黑》最后一节文字。全节仍然将文字集中在新安诸家与宾虹大师在以艺求道、画重内美上的共同追求和源流关系。加上中海兄一直是宾虹大师的忠实信徒，所以对新安画派领军人物渐江师等人对宾虹师内美大成的影响，尤为深入地进行了探讨。使我们进一步明了宾虹师山水画：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”的艺术创造并登上了笔墨与丘壑兼胜，人格与画风融合的自宋元明以来山水画史上的又一巅峰。根本原因，就是宾虹师画中无与伦比的“内美”。

　　我们品读宾虹师山水，与“古穆深静”多有体味和感触，因古穆而深静，因深静而雍容，因雍容而自具涵咏周流，气象自具，神情高华。不屑与世俗争高下，也不必与古贤较长短，怡然自得，譬于幽兰虽生荒谷僻野而不改其香如故。所有这一切的美妙体味都建构在笔墨的基础之上。是凡大名家作画，只在笔墨上力争上游。此乃真正内美之作。可见，“内美”全由笔墨筑基础。笔墨即是内美得以展示的手段，同时也是审美的主题所在。我们看他的画，藉以造境立意的绘画元素，原本就是简单的，如山川草木，舟桥屋宇等，大多面目雷同，被宾虹师漫不经心随笔写出，无意考究形体位置，题跋签章则更是写在天头位置，多谈画法书理，极少例外。倘若缺少笔墨支撑，他的画到底还能给读者带来什么？

　　新安诸家宾虹大师画中笔墨自身的独立美感，笔墨关系的协调完整，被置于重要的甚至是至高无上的地位。我们看他们的画，很少会留意画面上的景物，只觉得层层叠叠的笔墨中展示了山川亘古的苍雄静寂，不为外物所转移的自我存在，仿佛丝毫没有顾及人为的存在……尤其是宾虹大师的作品，即使是笔墨本身也越来越空虚起来，剩下的，仅仅是隐藏在自然形貌下的理性与秩序。游走于画面的笔墨，跌宕多姿，就这样舒展地呼吸着，跳跃着，自由着。宾虹大师可以无视画史画理的林林总总，唯独不能无视笔墨的意义。笔墨所展示的内美，所表现的是纯粹的国画之美。

　　宾虹大师在山水画中追求那种“内美”形态，是中国画学中最难达到的一种目标。这种“内美”往往不为常人所理解，就是画学之人也不一定理解。他是一种真正意义上的曲高和寡，不讨人喜欢，不为普通大众所爱，仅在将美的本质与自然生命的本质联系起来，展现出人之特有的生命魅力与人格精神。这种“内美”，一需扎实的传统笔墨功力，并从笔墨的不断变化中来；二需极高的人品涵养，重在人格精神的体现；三需独特的个性追求，而这种追求的获得在于深厚的学养。

　　“内美”，是指画家品节、学问、胸襟、境遇，包含甚广。宾虹“内美”，从用笔上看，以巧为拙，从生到辣；从形式上看，从简到繁，从淡到重。最终达到蜕化浑成，天趣浪漫，纯属写意型的那种疏峻简约的逸格风范，是一种拙中寓巧，巧中见拙，简中见繁，繁中寓简的审美构架；是潇洒简远，天真浪漫，逸趣无尽的风韵，是从有形到无形，从神韵到逸格的演化，达观人格的真正外化。

　　中海兄笔探前贤“内美”，也探明了他自己终生艺术追求的路径。他以学养濡养笔墨，以品格融合画风，在艰辛“入古”之余，又坚定“出今”，在白岳这个新安诸家和宾虹大师艺术成长的圣境中，更深地走进自然山水内美，更毅然地在腕下山水中汇集“内美”。

　　新安之辣，宾虹之黑，正成就着又一位中国山水画的嫡系传人——初中海。