南京的陈孝信先生一直被美术界尊称为孝公，《未来指向 文脉中国》（湖南美术出版社2013年5月第一版）是陈老师最近的动作。

　　都说“八五”新潮到90年代是“批评的时代”，从这个时代走出来的批评家大多功成名就，不在研讨会上说“潘公凯超过潘天寿”的胡话，已经是守住价值观的底线颐养天年了。陈老师的作为是仍然努力深化“批评的时代”所营建起来的价值判断，作为未来指向的一种选择，孝公说：“我最终的目标是使之成为世界艺术大格局中引人瞩目的‘中国学派’，并以此影响世界。这既是我一个人也是我们这一代人的复兴‘梦’。”在理想主义被功用主义和犬儒主义挤压得无处可栖的今天，谈月光的明亮比谈阳光的温暖让人感到更加可信。孝公的梦想让人又感觉到读“五四”文人般言语来得热血沸腾，对于今天的我们来说，不用遥指百年前的“五四”，翻开上世纪80年代的《美术》和已成为纸质美术传媒历史的《中国美术报》，哪怕再短小偏激，只言片语都洋溢着对那个时代的责任，那就是我们所说的“批评的时代”。理想主义在不同的阐释中渐行渐远，十几年来孝公仍然以自己的努力，用论文、系列展览、个案研究来延续一个批评家的理想，用内心深处的月光来照亮未来，是何等杜鹃啼血的坚持。

　　陈孝信在当代艺术实践中梳理出文脉在当代的传承和有国际意义中国版本的未来指向。我同意孝公对近现代文脉传承三个脉络的梳理，以及孝公对“第四发展思路”的努力。但作为未来指向，对于艺术家的艺术实践来说，还是没有外来指向的未来更有意义，我们已经太习惯有指向的环境了，现在没有指向的创作环境来自不易。对于艺术实践来说，由于每个艺术家的心胸不同，都有自己不同的指向，有胸怀世界，有胸怀小家，在普世性上都有意义。“八十年代”以来我们一直在揪心中国艺术在国际的地位，以及中国艺术边缘化的原因，就像一个与大户人家闺女搞对象的小伙子，对方的一颦一笑都让他揪心自己在对方心中的地位。在文化意义上来探讨，现在很多现象都不尽如人意，但就一点让有钱后的中国人明白，文化和艺术的边缘化不是文化艺术本身的问题，它与一个国家在国际上的地位有关，这个国家和这个民族在这个世界没有地位的时候，再贵的“春卷”仍还是春卷；当所谓的国际需要与你对话的时候，再难看落后的“农民达芬奇”标以后现代性的标签也会被请去跳大神。

　　随着年龄的增长和阅读的深入，我越来越质疑二战后那么多“主义”的意义和在人类文明中的价值，假如那么多人造的主义是国际潮流也就罢了，假如说它们是这个时代文明的制高点或者文明发展高度，就有必要质疑这个时代对自身的判断能力。我们把二战后到现在的70年除以二战后的所有主义加起来的数，看看那些所谓的主义也就是季节性的潮流罢了，正如我们“文革”中热火朝天的“毛”主义，也给西方反战潮流中“要性爱不要战争”的口号中增加许多性幻想。对于西方现代主义、后现代主义，我不同意“补课说”，我倒希望它们成为我们面向未来的知识遗产，反思它们与我们的关系或者有多少关系。同时展开已经不可能，本来就不同时发生，哪有同时展开的可能性，还好艺术和文化不需要像小学生上算术课一样1、2、3……我们还可以3、2、4、1。孝公在文章中阐述了中国当代艺术对欧美的超越任务，非常宏观地对当下艺术家提出要求和期待，并一再重申要“摆脱模仿创造中国”，批评家对超越的要求，对于艺术家来说转换可能更切合实际，原创性是一个难度和高度，借它者的转换还是借本体的再阐释，归根结底还是需要有属于自己的当代艺术。

　　陈孝信主编的文本中，很多艺术家以其几十年的艺术实践已经是艺坛楷模，如尚扬、王怀庆、仇德树，特别是尚扬每个阶段的转变，让人意外和惊奇，足见其作为创作者的气场和魅力，而他那含在画面背后的睿智和知识分子性格，已经书写了当代架上绘画的高度。撇开写意性在中国谈抽象，还停留在理论阶段，而仇德树、王怀庆的艺术实践让这个词汇在中国落地成为可能，特别是王怀庆的“明式家具”与西方冷抽象的无缝焊接，成为后来的抽象表现艺术家转换与嫁接的榜样。书中第31页《方正》（2011年）在王怀庆先生的作品中是一件比较粗糙的作品，当然与其成熟的语言无关，还是属于制作技术上的问题。当代在水墨语言上进行抽象表现努力的艺术家仇德树、张浩应该是走得最远，虽然在这本文献中的个案部分没有张浩，但我更愿意提起他，他与仇德树是人的以一贯之让作品更有质地，这不是仅把多元化作为理由的画家可以抵达。文献中还有一位我不熟悉的艺术家苏笑柏，书中72页一件大漆作品《积玉》，就让我肯定他是尚扬这个层面一流的艺术家，在这样的作品面前讨论民族性、国际性都是多余的，仿佛我们在湖北博物馆里看到古代的楚湘漆艺在当代性的呼唤下复活。当然，苏笑柏也有回归工艺层面的作品如《女儿红》，我以为在创作上回归工艺不是从工艺到工艺，应是从工艺出发的概念，在这个意义上《女儿红》就不如《积玉》来得震撼人心。从孝公历年策划的大展看，仿佛孝公对有中国味的表现主义画家情有独钟，张方白、吴震寰都是这个意义上的角色，从我的眼光看张方白的语言已经很稳定，吴震寰寻找的东西让我很期待，其中《梅兰竹菊》四联作品，会让很多从书法出走的试验者汗颜。

　　艺术批评面对艺术家的作品，只有基本技术可以支撑观念表达的时候谈观念，或者如杜桑的《泉》和达利的《蒙娜丽萨》，作品的观念超越技术本身。与前面几位艺术家相比较，文献中郑钟、侯拙吾、樊洲真要感谢孝公的厚爱。由于多年的接触，知道孝公对艺术家个体的考察都非常严格，一定要深入工作室，进行长时间的交流，发现非比寻常的特质后，才会选择进入他策划的活动中，这里仅就书中呈现的作品谈谈我的看法。郑忠的作品利用材质的偶然性，品位不高，有刘国松这样的老怪在前，玩这些招式，原创是谈不上了，在技术上还可以从刘国松的作品和印染中琢磨出很多东西；刘国松先生作品技术的丰富性，是那些在偶然性中找到的很多独特的不是随便可以复制的技术难度。侯拙吾的作品没法说，在技术上让我想起景德镇美术职高毕业的同学画的巨型瓷器，观念或许有达利、马格里特的影子，超现实主义在中国还是有市场的，如北京徐累、上海何曦的工笔，也是一流手段。樊洲的问题，让我想起吴冠中的水墨，挥洒间流露些才气，但技术难度不够；而吴冠中在油画、美学上的贡献不是常人可以企及；又让我想起贾平凹的书法、高行健的水墨，艺以人传，随便弄弄可以，但人要在某个领域很牛。

　　《文脉中国》，我从杭州到拉萨一路翻阅，在高原反应的各种症状中写下这篇读后。深深感到在信仰缺位的今天，蔡元培先生百年前提出“美育代宗教”，现在仍然可行，蔡元培先生的“代宗教”说，是宗教的弥漫让科学和民主难以进入普罗大众的生活，而我们的时代恰恰相反，美育可以成为信仰缺位阶段无奈的叹息。一直知道孝公身体力行的努力，作为晚学借此以表达敬意！

　　2013年9月1日 拉萨古修哪书坊