（三）

　　“夫易，广矣大矣！以言乎远，则不御；以言乎迩，则静而正；以言乎天地之间，则备矣！夫乾，其静也专，其动也直，足以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，足以广生焉（《易经·系辞上传》）。”

　　中国文化的泱泱气度，最主要地是体现在其无与伦比的延续力与凝聚力和非同凡响的同化力与融合力上面，在人类文明发展进程的坐标系中构成了中华文明一个绝无仅有的时间深度与空间高度。

　　人类文明史将近6000年，曾经出现过26个文明形态，一直得以延续发展从未中断过的人类文明，只有中国文化；而亦曾经举世闻名的印度文化、埃及文化、希腊文化、罗马文化，都发生过因为异族的入侵与占领而导致自身文化中绝的悲剧，，惟独在中国文化的历史上，因为本体文化鲜明的先进性，多次同化融合了以武力入主中原的北方游牧民族的文化，反复上演着“征服者被征服”的喜剧——不是被征服者文化的毁灭与断绝，而是征服者文化的皈依与进步。比如，五代十国时期的“五胡乱中华”，取宋而代之的元人和入关的满清，都是如此。即使是佛教东传，当年达摩大师远渡重洋一苇渡江，来到东土之后，他的佛法心印也是日渐与老子之道孔子之仁融合在一起了，而后传至六祖慧能禅宗一派，来自恒河之畔的佛教已经完全中国化了，从此儒释道共同汇成中国文化的浩荡洪流，滋养着生生不息的炎黄子孙。

　　考较东西方文化，由于东西方思维方式的差异，两种文化呈现出截然不同的风格和风貌。以绘画为其重要代表的中国文化，其核心是自然，它所汲汲追求的是人与自然的相融相合，在融合中成为自然的一部分而与万物共存永生，达到天人合一之境。而以绘画为其重要代表的西方文化，其中轴线则围绕着“人”而展开——“我”观，“我”思，“我”言，“我”叙述，当然画家是用绘画语言来“叙述”。从古老的埃及开始，历经希腊、罗马以及基督教艺术，到文艺复兴，至新古典主义、浪漫主义、写实主义，一直到19世纪中叶，其主流是以人物为中心的宗教画、战争画、肖像画，而风景画则大多是宗教以及神话故事的背景，与中国绘画主要以线为造型手段迥然不同，西方绘画主要强调通过透视和以色彩和光线来表现物象，致力于人类的感官、个体、情感的再现与表现，场面宏大，色彩热烈，营造了浓郁的视觉诉求氛围，构成了强烈的视觉审美体验，如同天边的流星，夜空的烟火，绽放着耀眼的光华与灿烂。但是当视觉的震撼过后，也许就是观者审美思维的沉寂与黯淡，因为它的画面难以给观者带来一种的遐思与想象。

　　海纳百川，有容乃大。唯其“纳”，唯其“容”，才能汇聚大气，表达大美，造就大师。秉承中国文化泱泱气度的卢禹舜，于绘画世界进行选择、锤炼、提升自己与这个世界相遇的方式的时候，典型的学院出身使他自觉地接受并优选了西方绘画元素化为己用。因此，在卢禹舜山水的风格建立与图式语言的表达中，闪烁着一种艺术审美表达上的东方与西方、传统与现代的“呼应与改写”。

　　考据画史，这种反应在中国绘画中的此岸与彼岸的“呼应与改写”，可以一直追溯到公元前246年。据东晋志怪笔记《拾遗记》记载，“列裔，骞霄国人，善画。始皇元年献之，含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳，列国之图。又画为龙风骞翥若飞，皆不可点睛，或点之必飞走也”。记载神乎其神，虽然有很多的演义成分，但是也应该并非空穴来风毫无根据。而这种东西方绘画的渗透与互参的真正的开始，则是在东汉之时，带着浓郁的印度以及古老的西方美术气息的佛教美术，随着佛教的东传进入中国，而后在当时帝王的大力提倡和上层社会人士纷纷参与的热烈氛围中，得到了长足的发展，到六朝、隋、唐之时佛像人物绘画盛极一时，并且就像一朵晶莹优美的浪花一样，随着时光的流逝而被中国传统绘画的滚滚洪流挟裹其中，对中国传统人物绘画走向成熟起到了相应的推动作用。明末清初以来，随着西方传教士来到中国，正处于文艺复兴时期的西方绘画，挟带着强烈的天风海雨予以了中国绘画更大更加深刻的影响，不仅是曾鲸、焦秉贞之辈的在绘画方法上的化西为中，郎世宁之流的以西画之法画中国画并称誉一时，更有如油画、版画、雕塑等西方美术种类、样式的如潮涌入，而后西方的素描、色彩、透视、解剖等成为我国美术院校学生的必修课，中国绘画被迫更加“积极”地与西方绘画进行着这种“呼应与改写”，开始了自身从未有过的大变动时代，徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、关良，一代大师应运而生，他们皆从各个不同的视点与角度进行了惊世骇俗的探索，强力地推动了中国绘画的革新与发展。20世纪70年代以来，改革开放，国门打开，西方现代美术的种种随着西方文化思潮风涌潮至，古老而现代的中国绘画第三次与西方绘画进行着一种新世纪的“呼应与改写”。

　　“艺术家创造和完成的总是他那个时代所追求的东西……艺术在过去和将来都是与精神发展的每一个起落共同前进的……正如人类是一个整体一样，艺术家也是如此，而且是他们时代的一部分并服从时代的要求”（德国·门采尔《世界美术》1985年第2期）。毫无疑问，卢禹舜山水的艺术审美风格语言的建构，就是一种“将当下的诸多文化资源作适合当代发展需要的整合”（卢禹舜《当代山水画的天地大美与笔墨精神的美学思考》），他的山水创作既旌扬着五千年中国文化的厚重，也毫无避讳地吸收了西方绘画的素描造型、平面构成、色彩（明度、色相、色性）运用、空间透视等表现技法，以及后现代的泼彩等表现方法，于是在光与影、明与暗和色彩浓郁的饱满与喧嚣中，大智慧的卢禹舜不动声色地运用了“窈兮冥兮”的墨色和纯粹的书法性线条，以之中和、律动、灵幻、观照着画面上的大面积的沉甸甸的色块，从而那些被卢禹舜的中国绘画所“呼应并改写”的西方绘画元素，早已敛眉低首做着忠实而顺从的臣民，一统于卢禹舜的中国文化的审美意志之下，一统于卢禹舜的中国绘画的笔墨精神之间，一统于卢禹舜的极富现代气息的绘画语境之里，一统于卢禹舜的当代山水画的天地大美之中，于是刹那之间，一种流淌着恬淡、空明、虚静的天人合一之境悄然绽放于观者眼前，一颗颗与其共鸣的心灵自觉地接受着卢禹舜的引领，超越了五千年的历史，逍遥在“蕴含在中国文化元典精神之中的天地精神与大美境界”（卢禹舜《当代山水画的天地大美与笔墨精神的美学思考》）。　（待续）