在王彦萍的画展上（十一）

　　展览地点：北京画院美术馆　学术主持：范迪安

　　策展人：王萌　展览总监：贾杰功

　　段君（青年批评家、策展人）：我并不认为王老师的作品是新文人画，我也是这么判断的，因为新文人画的落脚点还是在人文的层面，我觉得王老师的作品和新生代的关系倒是更加密切，在20世纪80年代末、90年代初的新生代艺术中，虽然油画更为主流，或者说油画可能更加具有新生代的现实感，王老师的作品题材，我看直到今天也仍然是身边的朋友的活动，还包括她的自画像。就我个人而言，我比较喜欢她最近几年的探索，尤其是对瓷器的研究。为什么这么说呢？因为我想这批作品的面貌更加清晰，如果说过去的作品面貌对于王老师个人来说，可能是清晰的，但是我想在一个整体的中国当代水墨的情况下来看，王老师作品的面貌可能至少还没有今天这样清晰。

　　图像是自然生成的，这也是我喜欢这批作品的原因，我觉得王老师有一种比较自觉的意识，她能够根据瓷器的起伏让器物上的图像或者说物象发生一些变形。上一次在贾方舟老师的展览上我也看到了一位女性艺术家的作品，我觉得也比较出色，就是彭薇，她的水墨画在人物身上，而且她也非常自觉地考虑到了图像根据人物的起伏变化，让图像自己有一种生成。我想这就是注意到了图像和媒介以及图像和载体之间的关系。这能打开比较大的拓展空间。这种空间的拓展可以更深入地揭示文化或意识形态的线索，最理想的情况，我觉得是图像本身的生成和文化或意识形态的生成相结合。

　　关于屏风的问题，现当代理论对屏风的研究是很出色的，所以屏风的文化历史意义不必在这里赘述，我想对王老师来说面临的更直接的问题，是对画面空间的处理。我发现王老师80年代、90年代的作品一直到今天，仍然还存在一种空间感上的超现实主义，或者说是在超现实的线索上发展过来的。王老师考虑到了屏风之外的形体——也就是画面中现实的人体形象，和屏风上面的制像之间的关系，还有单块屏风和单块屏风之间的关系，这其实还是图像层面上的超现实主义。但我想更重要的可能还是王老师有一种内在的意识，即把超现实主义发展成为一种比较隐形的观念，而不再像80年代、90年代让人一看可能就是超现实主义的影响。

　　范迪安老师的文章提到了两个词，一个叫“图像的折叠”，一个叫“观念的折叠”。我刚才所说的是“图像的折叠”，现在我想谈谈“观念的折叠”，这涉及到王老师一直在解决的问题，也是今天大多数水墨画家仍然面临的问题，今天很多人都提到了所谓的“反二唯论”，即反“唯传统论”和“唯西画论”。目前已经不再是西学东渐的初级阶段，不再是文明单向的植入，而是一种碰撞，这种状况在王老师的作品里面反映得比较明显，这里面有一个转变，王老师早期的作品是把现代构成和六法中的位置经营结合起来，但王老师现在有一种自觉，从现代的构成转向了一种屏风的折叠，这种转变是有理由的，也就是说她认识到了作品不是刻意地向传统符号的转变，而是涉及到“空灵”。“空灵”是王老师作为个人的体验以及对中国传统文化的认识性的概念，我们从她最近几年的作品中也能看到这种风格。彭锋先生的文章里也提到了一点，他说空灵和结构是有冲突的，屏风是用来解决这个问题的，也就是说王老师对屏风的选择不是简单地用来迎合今天朝传统的转向，而是她一种比较自然的转变。

　　我也在画册里看到，1992年的时候，王老师画的画室题材的作品已经有画中画存在的情况了，所以她今天选择屏风，不是空穴来风。王老师试图把结构转化为空间，因为空间本身有可能会是空灵的，而结构可能还没有办法构成空灵的视觉特质。

　　总体而言，王老师的作品从早期的对自我和对生命的一种表现，转向了今天更加富有观念性的逻辑，或者说摆脱了个人的经验，从一种更加感性的情况走向了更加理性的层面。