2012年5月，中国三峡慱物馆隆重举办大型画展“1982-2012，画坛30年，著名画家梅忠智作品展”；2013年5月，应阿联酋迪拜文化部邀请，“梅忠智画展”在迪拜艺术文化中心举行；9月，重庆精品书店举行《艺术百年·中国画百年学术研究 梅忠智卷》大型画册首发式，梅忠智与笔者和众多读者交流；10月，重庆解放碑艺术中心举办“梅忠智绘画精品展”花鸟画创作展。一系列的学术交流活动吸引了海内外学者、观众、收藏者们对当代中国画的极大关注，引发了中国当代花鸟画界和当代艺术批评界强烈的反响。展出和发表的作品主要集成梅忠智从上世纪80年代到现在各时期创作的近100幅优秀作品，题材主要集中在花卉禽鸟、草木鱼虫，其中最抢眼的当属画家创作的现代写意重彩花鸟画和以雄鸡为题材的系列作品。众所周知，早在20世纪85美术思潮时期，梅忠智便站在中国绘画学术的高度重新审视传统，深层领悟“古为今用”、“洋为中用”、“通古纳今”、“中西交融”的精髓，视将传统形态花鸟画渐进现代花鸟画转型重任为己任，探创出“既具有深厚的传统功力，又表现出强列的时代气息”独特的个人绘画艺术风格。上个世纪80年代中期至末期通过在北京中国美术馆、四川省美术馆、四川美术学院博物馆以及众多国內其他城市美术馆、美国、日本等地举办的个人画展以及重要联展和大量出版物做传播和研究，被誉为是“20世纪最具风格特征的中国花鸟画艺术领域的领军人物”，其作品“改变了中国花鸟画艺术长期有烟无火的生命之焰”，被国际艺术圈誉为东方的梵高。笔者看了梅忠智的作品之后，也有一种强烈的感受，如果这些作品退回到100多年前，印象派画家就不会只是集中在西方，来自东方中国的艺术家，其文化血液中本来就蕴藏着直觉写意的印象主义基因。梅忠智创作的《雄鸡系列》，显示出一种特有的东方美学精神。那些扑腾欲飞的雄鸡，有的站在树枝上，有的群雄齐鸣，表现出一种强烈的东方欲晓的视觉情景。梅忠智在表现雄鸡的构图上，其中潜藏着中国古代的太极图式，成漩涡状，整个画面洋溢着一种呼之欲出的生命能量，既绚丽多彩又温柔敦厚。从《雄鸡系列》作品的画面上，观众似乎能聆听到公鸡报晓的声音。

　　事实上的确如此，在中国当代花鸟画艺术的整个格局中，梅忠智一直以独特的色彩综合和丰富充沛的激情表达特别是享誉天下的雄鸡图系列获得了令人仰望的艺术地位。有关这一点，艺术家为我们提供了具有独特艺术向度的阐释系统！这一阐释系统是基于东方文化的特殊视角，从传统文人花鸟画的深厚基础出发，摒弃图式化的现代民间工艺做法，大胆吸收西方现代印象派的色彩综合和抽象表现主义手法，由此形成了中国当代花鸟画艺术的富有启示意义的创作指向。就艺术表现而论，梅忠智十分重视创作中的写意表现精神，一方面他极力地将公鸡的刻画提升到具有梅式艺术风格的符号形式中，建立起鲜明的识别系统；另一方面他又极力深挖公鸡的内在性格，他笔下的公鸡是活脱脱的生命体，不是随意可以复制和模仿的。克莱夫·贝尔说：“艺术是有意味的形式，”这一点在梅忠智的花鸟画艺术中表现得尤其充分。需要指出的是，梅忠智花鸟画中的意味是一种典型的东方文化的审美意味。不管是花卉禽鸟，还是草木鱼虫，在梅忠智的笔下都焕发出生动感人的东方抒情意味，就表现形式而言，梅忠智深得中国传统文人花鸟画的写意精神，他笔下的写意对象充满了直觉表现的生动气息。正如艺术批评家水天中所言：“梅忠智的花鸟画值得玩味之处，就在于他恢复了这种失落已久的艺术传统，点燃了中国花鸟画艺术长期有烟无火的生命之焰。”

　　就当代花鸟画创作的题材而论，梅忠智的创作题材较为宽阔，一方面，他并不回避传统文人画中的梅兰竹菊、飞禽走兽；另一方面，他也广泛吸纳当代社会的自然生活资源。需要说明的是，梅忠智在吸纳传统文人画时就深刻地意识到自己的艺术风险性，他必须由此历险，绝不愿意在一般意义上接纳传统文人画丰富矿藏中的表面馈赠，而是直抵传统文人画的核心地带，在那里直接采撷。正如朱熹所言：“问渠那得清如许，唯有源头活水来。”仅仅这样还不行，正如普罗米修斯盗火，仅仅停留在盗来火种绝不是目的，为何而盗，为谁而盗，这才是问题的关键。梅忠智深悉其中的玄妙，他必须以当代人的身份进入中国传统文人画的核心地带，寻找以此交流对话的方式，让自己和传统文人画的历代大师彼此真正进入相互敞亮的交流语境，还原花鸟画艺术的原创性本质。历代文人画大师他们在营建自己的艺术家园时是他们时代生命之光的透彻烛照，作为当代艺术家绝不能照搬古人的做法，梅忠智深刻地意识到自己也必须以当代的生命存在方式去介入艺术创作中的生命现实。因此，他的花鸟画深得传统文人画的人文根基，同时又极端富有当代艺术的精神品质。

　　梅忠智对色彩的理解和表达是独特与丰富的。他从中国的传统花鸟画的精神核心出发，让水墨与色彩交融，画面既水汽氤氲，又淳厚历练。色彩似乎不是画家画上去的，而是从宣纸中生长出来，既富丽堂皇又生动活泼。仅从色彩而论，梅忠智的绘画显示出了具有视觉境域的原生态效应。梅忠智的花鸟画曾一度受到文人画和当代观念的双重影响，这种影响可能是中国花鸟画本身的文化属性所致。就文人花鸟画的影响而言，梅忠智没有将这种影响作为形态上的遗产保留下来，而是将文人画的精神传统内在地植入到自己的笔墨语言中，因此，在他的绘画中，并没有那种随意从文人画中进行笔墨挪用，或者有意造成某种事实意义上的笔墨翻译。现实的确如此，当下不少返回传统文人画的创作方式，并没有领受到中国传统文人画的笔墨精神，而是程式化地传抄，既丢失了传统文人画的文人精神，又不由自主地将自己的笔墨世界变成了当代市面上所流行的新民间行画，诸如牡丹王、梅花王、老虎王，如此等等。在梅忠智的绘画中，我们可以明显地感知到他作品中的学院传统，这正是他需要守住的地方。

　　就当下中国花鸟画艺术的整体状况而言，我的一个总体感觉就是转型中的焦虑，一部分人总想将花鸟画艺术往回拉，似乎越古人越好；另一部分人总希望将花鸟画艺术往当代挪动，似乎越新人越好。在这两种思潮之中，梅忠智并没有以任何一种方式去追赶潮流，而是坚守由学院传统积淀起来的艺术精神，他既深入到传统文人画的源流之中，又时刻警醒自己的当代性语境。正如梅忠智自己所言：“中国水墨艺术在文人画传统和当代性之间并没有绝对性的冲突和不可跨越的鸿沟，在我看来，深厚的学院精神正好是衔接传统与当代的一座桥梁。所以要说到自己需要坚守什么，那就是本土花鸟画艺术的精神传统。”事实上，梅忠智从本科到硕士阶段的专业都是中国画艺术。这样的学院历程，在很大程度上不仅为梅忠智的中国花鸟画创作积淀了深厚的文脉资源，而且由此奠定了特立独行的艺术品格。需要说明的是，梅忠智秉承的学院精神并不是当下中国美术院校通行的教学模式，而是学院传统积淀而成的人文精神和具有独立思想的笔墨学养。正是这种深厚的学院人文精神和由此而来的学养使梅忠智进入到一个自由创造的境地。获得这种深厚学院精神，不仅说明梅忠智在艺术经验上的一种成熟，同时为他在当下普遍的潮流中守住自己的创作追求奠定了坚实的基础。

　　正是由于受到传统文人水墨的影响为梅忠智的创作夯实了好的起点，同时梅忠智深知就传统而翻译传统，就古人而临摹古人，那还不如直接回到古人。事实上，梅忠智十分清楚传统中国画同当代艺术之间的那种错综复杂的微妙关系。一方面，他坚守自己对传统水墨的深刻理解，保持住自己的创作立场和创作追求，绝不在流行中被潮流淹没；另一方面，他始终置身于当代文化语境，绝不在自己的作品中借古人的笔墨程式来挤兑当代因素。用他自己的话说：“‘85’美术思潮后从事花鸟画艺术创作研究的画家，其在绘画创作条件和理论研究条件方面优越了许多。按理说，看得多了、走得多了，学习和提高水平的机会也多了，参考资料多了、绘画条件好了，绘画水平和成就也应朝着新的高度去攀登而寻求新的发展。实际情形是怎样的呢？情形看似喜人实际问题多多：由那些五花八门的雕虫小技演化出的‘精心杰作’虽然貌似传统形态的工笔花鸟画，既缺乏神韵又没有内涵的做作让人乏味；由那些看似写意实则涂鸦似的乱抹虽然打上了‘文人画’、‘写意’的大旗，但毫无造型能力和创造力的胡编乱造和虚假墨迹生成的张狂使人厌烦；至于那些既‘能说’又‘会干’的观念创作者，也许在他们的作品中多多少少有一点点前卫的意思，但表现出来更多的是与学术研究和花鸟画艺术创作本质无关的、贪得无厌的利益或演化为多种现象、错综复杂争夺利益关系的东西。”由此，在梅忠智的花鸟画艺术创作中，其题材绝不局限于传统文人画程式化的题材范围，而是大胆地借用当代社会生活资源。梅忠智不愿意将自己的绘画创作简单地预先地划入某个风格，在材质和技法上也努力突破相应的局限性。在这一点上，梅忠智坚信自己的中国花鸟画创作既有传统，也有当代，尤其有自己独立的艺术立场和精神指向。

　　坦然地说，梅忠智的艺术观念是极为自信和独立的。他对当代花鸟画的总体看法保持着他一贯的立场和高度的批评锋芒，在这一点上他有着与身俱来的艺术信念。在艺术创作上，他始终保持着特立独行的品格，绝不会人云亦云，那种坚守来源于骨髓。用他自己的话来说：“当下，多数从事花鸟画艺术创作人，甚至包括已经被包装成为了著名花鸟画家的人，其实他们并不具有从事花鸟画艺术创作与研究的水平和能力。当我们重新审视历代花鸟画艺术大师的绘画创作经历和他们的优秀作品时，无论写意的还是工笔的，无论是宫廷画院的还是业余的，无论是巨幅力作，还是即兴制作出的小品画，首先让人叹服的是这位作者所拥有的描绘能力的富有，以及他们能够利用这种描绘能力表现出浓郁的中国文化艺术之美的绘画境界。”

　　由于梅忠智绝不将自己局限在一名单纯的花鸟画家这一角色上，其本身是集诗人、学者、艺术家于一身的当代人文，任何一种简单的认定都会误读梅忠智的艺术。在我看来，作为诗人，在他的花鸟画创作中始终保持着敏感的人文触觉和丰富的想象力，包括澎湃的激情在内；作为学者，他始终保持着严整的学术态度和独立的批评锋芒，不仅以此针对别人，针对古人今人，同时更多地包括自己在内。因此，他的创作总是处在不断地自我超越自我否定和探索新的可能性之中。在《再论当代花鸟画艺术出现的问题》一文中，梅忠智写道：“假如我们认定前辈学人对传统形态中国画艺术研究的结论‘人物画代表线条美’、‘山水画代表水墨美’、‘花鸟画代表色彩美’是衡定山水画、人物画、花鸟画艺术的基本特征的话。”由此，他对花鸟画艺术的当代转型保持着十分清醒的学术立场，花鸟画有着自己的艺术评判尺度，不能简单盗用山水画、人物画的判断标准来替换花鸟画的艺术标准，每一种艺术都必须保持自己的精神根基；同时，就花鸟画自身的文化属性而言，一切都必须根源于中国花鸟画艺术独特的文化属性和当代花鸟画艺术的现代指向，绝不能将当代花鸟画艺术的传统根基和当代品性割裂开来任意判断和结论。

　　当今世界艺术的格局正在发生新的变动，世界艺术的中心也在随之发生迁移和转向，东方艺术越来越受到世界的关注，一种属于东方的审美精神正在悄然升起，逐渐成为一种清晰可见的风向标。但是机遇和挑战从来都是结伴而生，如何抓住和应对这一机遇和挑战，就成为摆在中国当代艺术家面前最首要的问题。正是在这种背景下，中国当代一批执着于本土艺术经验的艺术家，他们的探索与表达就极具启示性。梅忠智的当代花鸟画艺术由此成为其中最具代表性的探索。在创作中，他将中国文人画的书写性同西方后印象绘画的表现性密切结合起来，线条与色彩在画面上波动，形成强烈的色彩漩涡和生命表现力。我们从梅忠智的当代花鸟画艺术中总是感受到一种强烈的生命勃发，一种呼喊与召唤，一种引颈高歌的热情表达，这一切将预示着艺术界的东方欲晓，预示着中国本土艺术的喷薄日出！