中国当代艺术发展至今日，以抽象绘画为代表的非写实艺术创新发展也一改往日的边缘艺术状态，其势态强劲而引得世人刮目相看，非写实艺术作品渐渐进入大雅之堂。从近年春秋两季的拍卖会到诸如专业美术馆及大画廊，非写实艺术渐渐占有了一席之地，其中尤以抽象水墨艺术异军突起。

　　中国的抽象绘画发轫于上个世纪20年代左右，而以水墨为媒介的抽象绘画是八五新潮美术时期才在中国美术界真正兴起，发展到了90年代，已成为中国画领域的一种具有特殊意义的艺术样式。它虽借用了西方“抽象”（abstract）一词，但由于水墨本身的特质及文化内涵使这种艺术创作超越了西方抽象绘画的层面并与其有着本质的区别；同时，它所开创的笔墨语言深度及演绎的当代精神图像又是对传统绘画的积极反叛。90年代“抽象水墨”也被称为“实验水墨”，并且成功地抵抗了转型期中国来自内外的压力，杀出了一条自己的路。黄专是这样描述这个情境的，“进入90年代后，随着中国的全球化过程和大众流行文化的泛滥，中国抽象艺术不得不具备更为复杂的思想资源、文化立场和美学态度来对应剧烈转型中的艺术问题，而正是在这一过程中产生了一批反思性的抽象艺术家和作品，构成了我们观察中国当代艺术的一个无法忽略的维度。”长期关注“实验水墨”发展的皮道坚教授也充分肯定它，称其为“中国传统文化转型的一只先飞的凤鸟”，认为“它们衍于中国文化发展的当代情境，一方面批判性地针对传统水墨的语言规范和图式结构，一方面通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观点问题的发言权。”从这个层面上看，“实验水墨”更像是一种文化思潮或者文化运动，它具有一股强大的力量，引领了一个群体，引发了这个群体对新思潮的关注，引导了一场中国水墨艺术的变革。

　　随着批评话语的不断出现，围绕这个话题的越来越多的不间断的纷争，从事抽象水墨的艺术家也报以更大的热情投入其中，逐渐确立了各自的语言风格，用事实反驳了批评家所谓的“水墨画即将消亡”的语言。抽象水墨与其他样式的当代艺术关注当下方式最大区别在于，它从未站在传统文化与当代文化的对立面，也从未试图超越民族传统文化的逻辑发展阶段去寻求自身的发展。而是对中国社会文化转型的艰巨性与复杂性有着足够的认识。所以，多数抽象水墨或者实验水墨艺术家都是由当下状态入思，对当下文化语境的深刻把握，并以自己的实验方案切入当下，其重要性也就在于此。

　　在格林伯格看来，无论是服从于专制文化的再现艺术，还是服从于大众意识形态的媚俗艺术，都是艺术自由的敌人，前卫艺术的基本立场就是通过一种自我反思去批判和阻止这种庸俗。抽象水墨正是用其精英化保持了对市场、时尚及流行文化的警惕与距离，才承载了其前卫性。评论家罗伯特·C·摩根将中国的抽象水墨称之为重将又浮现的文化，他说：“我的理解是，在社会生活的网络中，在日常媒介的超真实性中，这些艺术家将会创造出他们自己的道路，他们将会以其对现实的另一种观点给中国艺术贡献出新的方向，也许将会有助于重建一种新的诗意的目光，唤起一种更加深远的敏感度和文化稳定性——一个并不局限于单一前卫立场的停泊地，无论在政治还是美学中。”

　　抽象艺术在中国画坛可谓是已经从解构到重构，融合互渗。不仅仅是在水墨艺术，涉及架上艺术衍生出诸如意象绘画、心象风景、易象图式等等十足东方意味抽象艺术。今日的中国抽象艺术已经不能用西方美术史的抽象概念来完全定义，因为地域、时代、民族诸多人文语境的差异而差异，所以在今日中国画坛抽象与意象、心象构成了当代中国的大象无形之东方易象。