去年秋天，我应浙江画院《中国画》杂志的约稿，写过一篇关于人物画创作的文章，叫做《后中国画时期的选择》，主要谈我自己的创作理念和一些有关人物画的想法，文章发表之后，有些朋友有些不同的看法，与我交流，听到这些不同的意见我很高兴，促使我对有些问题作进一步的思考，又有了些新的想法。恰逢山东齐鲁美术馆邀请我和我的学生们联合做一个展览，要我就人物画的创作教学写点文字，我现在把这些想法写出来，算作是展览的前言吧。

　　先谈现代人物画与传统人物画的关系问题，我之所以并列地提现代与传统两种人物画，是因为在我看来，现代人物画与传统人物画已经完全是两回事，是两种不同的绘画了，虽然材料工具的使用上变化不大，但审美标准、造型、构图、技法表现等发生了很大的改变，就好像西方印象派同样使用油画材料，却画出了与传统油画完全不一样的绘画，从现代人物画的作品中，已很难再找到传统人物画的影子了，那些现代人物画的奠基之作，如蒋兆和的《流民图》、黄胄的《洪荒飞雪》、方增先的《说红书》、刘文西的《祖孫四代》等等，与传统人物画已是两股道上跑的车。这种差异主要体现在几方面：第一造型上，传统人物画多程式化，明清肖像画虽然在面部刻画上吸收西方有所改观外，其余衣饰手脚造型仍以程式法，张三可以是李四，李四可以是王五，或是张三类，李四样；现代人物画则以塑造人物的个性特征为目的，张三就是张三，李四就是李四；张三画成李四则被视为成功之母；传统人物画造型多羸弱，多似不食人间烟火的神仙或是远古的人物，与真实的人物不太相干的；而现代人物画的造型则以真实人物为依据，强悍、厚重、富有张力，画的就是我们身边的人。第二，技法表现上，传统的技法比较单一，勾线加渲染，虽有泼墨简笔，所谓大写意也多是游戏之作，用笔以书法之法入画，谓书画同源，以书法的笔意来左右绘画的表现性；现代人物画则因为形象塑造的需要，吸收了多种表现技法，为山水画之皴擦、叠染、破墨、积墨法，花鸟画之点厾法；西方之油画、水彩的塑造法；版画之黑白灰构成法等等，极大地丰富了艺术的表现力，在用笔上不再以书法用笔为上，而回归以绘画本体的表现感觉为好。第三，题材的选择上，传统人物画多是道释人物、神话传说人物或文人雅士、仕女；而现代人物画的题材选择极其丰富，各类人物，应有尽有。另外，一些新的题材，如工业题材、战争题材也是人物画家屡屡涉及的内容，这些新的题材、新的人物，需要新的艺术语言去表现，迫使画家去做各种新的尝试、新的选择、新的创造。第四，也是最重要的一点，人物画家的审美观念已有了很大的转变，人物画家不再仅仅局限个人情感表达，画些文人雅士或仕女，或是津津乐道画之“禅意”，在道释人物上做文章，人物画家的视野更加开阔，审美对象更加丰富，从领袖人物到社会精英，从英雄豪杰到黎民百姓，塑造出极其丰富多彩的人物形象，尤其是处在社会底层的劳苦大众，随着画家的作品走进美术馆、展览会，凸显出画家心中的人文主义情怀，画家的个人情感与民族的兴亡、与整个人类的命运融为一体，延续着中国古代读书人“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的优良传统，用画存形的手段将成人伦、助教化的事业发扬光大，描绘着人世间的酸甜苦辣，表达出他们的希望与憧憬，痛苦与欢喜，疑惑与惆怅；现代人物画的这些特点，已无法再套用传统的审美标准来批评了，“六法”过于概括，且不得人物画的要领；“传神”论虽专指人物而言，但也失之空泛，囊括不了现代人物画中复杂多变的精神状态；而“写意”的滥用，则成了忽视人物造型，玩弄笔墨的借口，坦率地说，现在很多所谓人物画创作，只是插图或连环画的放大，对“写意”的曲解，造成了人物画造型的粗糙与艺术语言简单化。因此，对现代人物画，不宜采取传统批评标准，硬塞进去套，而是要针对现代人物画的特点，在作品境界、人物造型、艺术语言、形式特点等方面确立新的批评标准，以总结近百年来人物画创作的经验，推动现代人物画的发展。

　　人物画创作，首先要围绕造型来做文章。但我这里所说的造型，不仅仅指写实的造型，也包括夸张变形的各类造型，说得更加直白一点，就是画家如何处理“形”，写实是一种形的处理方法，可以画得很深入，宜于刻画人物的内在精神；夸张变形也是一种处理形的方法，可以画得很有趣味，宜于表现人物的情绪；但是，不论怎样处理形，理想的结果是主客观的统一，也就是说你最后画出来的人物形象，总要与客观对象有一种内在的联系，通俗一点说，是要有客观对象特有的那种味道，即人物的个性特征，人物个性化塑造是现代人物画一个极重要的因素，也是现代人物画与传统人物画的一个质的区别。许多画家画藏民，穿着藏袍，戴藏族的首饰，可人物形象没一点藏民的味道，这便是造型不过关的原因，画家没有把握住藏民造型的特征；还有些画家画什么人都是一个样，似乎是一个爹妈生的，我觉得这也是造型上存在的问题，概念化的造型，徒具人之躯壳，却无人之灵魂，形象空洞，不能感染人。要想造型生动，不概念化，得记住老祖宗的话：“师造化”。在创作过程中要深入细致地观察人物，“凡人意思，各有所在”，找出每个人的个性特征来，刻画出来的人物才鲜活，当然，你看出来了还要手能画出来，所以人物画家的造型基本功是必不可少的，严格的素描、速写训练是必要的，这也是我所强调造型很重要的一个方面。

　　有了造型，是否就能创作出好的人物画呢？显然还不够，还必须有相应的艺术语言来表现。举两个中外的例子，来说明造型与艺术语言的关系：一是中国明代的陈老莲，他那种奇异古趣的夸张造型，与拙味十足的用笔，圆润的线条和设色处理，相得益彰，艺术语言恰到好处地彰显出人物造型的古朴；二是意大利19世纪画家莫迪尼阿里尼，他那源自非洲木雕的女人体和人物肖像的造型，圆润而概括，画家用弧形的线条画出女人体的丰韵，近似平涂的色彩因为笔触的重叠而显得丰富，小笔触拼出大块面，用笔丰富了简约的造型，是语言彰显造型的另一范例。很多年以前，我曾写过一篇文章发表在《文艺报》，题目是《语言转化——中国画发展的必然趋势》，其中有一段说：艺术语言是艺术家表现思想的载体，而人的思想情感和审美情趣又是千差万别的，需要不同的语言来表达，于是有了艺术的风格和流派。当原有的艺术语言已不能很好地表达艺术家的思想情感时，他就会去寻找创造新的语言。凡集大成就者，莫不是艺术语言上极富创造性的。今天我依然持这样的观点，不过要补充一点是，就当前的人物人画创作来看，不仅仅是画家自己审美情趣的表达，被表现的客观对象逼着画家不得不转化自己的艺术语言，现代人的情感复杂化，形象个性化，衣着样式与色彩的多样化，没有现成的语言让我们拿来就能用，怎么办呢？只有去探索，去借鉴，去创造。所以我说后中国画时代人物画家面临的又一难题，是艺术语言的转化问题。

　　造型与艺术语言转化是一个当代人物画家绕不过去的两道坎，有志气的画家不是企图绕开，而是要想方设法跨过去，从而进入人物画创作的自由王国，基于这样一个基本观点，我在与博士生、硕士生的教学活动中，反复强调的是人物画家必须打下扎实的造型基本功，很多画家人物画不进去，多是吃了造型的亏。因此，造型基础的功课，如严格的素描训练、大量的速写练习、创作中的人物造型研究，都是提高造型能力的手段，相对山水，花鸟画家来说，人物画家必须在造型上下更大的功夫。另外，在艺术语言的借鉴上，我主张采取拿来主义的态度，不惜一切手段，古今中外的各种艺术，但凡你认为有益于你的人物表现，都可以拿来试试，只有试过了，你才体验到艺术表现的效果，哪些适用，哪些不适用，哪些经过变化后才适用，你才有更大的选择余地，也使你创造的才能得到更自由的发挥。现代人物画是在传统人物画的基础上发展起来的，但是中国画的传统不是一根橡皮筋，任由我们无限制地拉长，中国画的传统是一条链，环环相扣，每个时代的画家应当在这条链上续上自己的一环，这条传统的链才有生命力，才会生生不息。我们尊重传统，但不受制于传统，我们从传统人物画中汲取有益的经验，从其他门类的艺术中借鉴表现技巧，目的只有一个，即更好地发展现代人物画，让这门年轻的艺术走向成熟，走向辉煌。我们努力的方向也十分明确：要创造出中国的、现代的人物画，中国的，是为了区别外国的，彰显民族艺术的特点；现代的，是为了跟传统拉开距离，彰显当今的时代特征。

　　中外美术史的经验表明，艺术创造总是以年轻人为先锋的，在美院几十年教学的过程中，我有着切身的体会，年轻时，我与他们一起张狂；中年时，我们教学相长，相互弥补自身的不足；现在是花甲之年，我依然感受到后浪拍击的动力，不敢怠慢。自进入新世纪以来，先后有几十名博士生，硕士生来读学位，名义上我是导师，实际上我们是朋友，我们一起在画室里画素描，一起下乡采风；我们一起画写生，为好的形象激动，为有了收获而得意，也为画不好画苦恼；我们一起喝酒侃大山、玩扑克牌；我们也为不同的观念争论；我很幸运也很欣慰，这是一批富有创造精神的年轻人，我给他们的不多，却从他们身上获益良多，如今，他们已经成为现代人物画创作中的生力军，有些已成长为很有影响的成熟画家，在各种展览会上崭露头脚，收金披银；尤其难能可贵的是，虽然他们都是从中国美院走出去的，却不受美院模式的束缚，努力创造出一片自己的天地，有些在造型上变化，营造出夸张而富有表现力的形象；有些借鉴壁画的表现效果，恣意地自如挥写；有些在色彩上做文章，彰显出鲜明的时代气息；有些沉静如水，典雅而清秀；有些怪诞而生涩，透出了现代人的迷茫，他们凭着年轻人特有的敏感与锐气，大胆地突破传统的束缚，以新的造型、新的语言，传达出他们对新的世界、新的人物的感受，他们以自己辛勤的创造，为现代人物画创作添上了亮丽的一笔。毋庸讳言，他们的作品也许还不够完美，他们的创作理念也许还不够成熟，但是，以他们目前的创作状态和刻苦的精神，假以时日，积累自己的人生经验和创作实践，矢志不移，一定能担当得起中国现代人物画创作的未来。

　　中国美术学院教授 博士生导师 吴宪生

　　2013年11月11日于杭州