清华大学美术学院全国美术理论研究与书画创作高研班学术讲座

　　中国画的传统文脉与时代精神（连载四）

　　主讲：施云翔

　　四、董其昌的《南北宗论》及南北文化的融通

　　中国的禅宗在形式上，于五代北宋已衰落，却在文人士大夫间盛行。士大夫隐居山林不出家，而见面谈禅，世人称为“口头禅”。

　　明士人有“隐逸之士”，也有“半隐半官”之士。即为求名而“隐”，为求官而“忍”。做官不敢主持正义，也不问国事，一有风吹草动就逃走。意为“大隐于朝”无事出来做官，有事就辞官回故里。总之，他们隐居不认真隐居，做官不认真做官，而终日口头说禅，宣扬“隐逸”之精神。

　　董其昌便是一位“半隐半官”的士大夫。对于当时的整个封建制度他是积极维护的，但在政治上，尤其是党争的矛盾，他又是消极的，小心谨慎，害怕得罪任何一派人。于对手强硬则“忍”，于大事不妙则“隐”。他受儒释道影响很重，但不严。只是在“阴柔”的方面受之特深。他强调“隐忍”思想出于道家与佛家。他提倡“阴柔”反对“阳刚”，以老子之学说“刚强者死之徒，柔弱者胜刚强”而倡导文人以柔克刚。因此，当董其昌提出南北宗的划分就有重南轻北的倾向，北刚南柔，北为显意识，南为潜意识，由于董潜移默化的影响，所以中国的文人都主张柔而反对刚。把刚视为“死”把柔视为“活”，中国的传统文化从此以“阴柔”为主导方向。

　　汉唐时期，国力及政治、经济等属强盛和鼎盛时期，故文化、艺术、意识形态都以阳刚大气为大风尚。但随着后来宋朝的灭亡和元朝的建立，画坛元四家创立了文人画并发展至今，中国的文化都是以内敛与静态理念为主流意识扩充而发展的。

　　关于从“阳盛”到“阳衰阴盛”的历史现象以及民族意识随之的改变，我在《论大千精神》一文中详细阐述了我的观点及对历史的反省与思考，这里我就不再复述了。

　　禅宗有南北二宗，唐时始分。董其昌划画之南北宗，亦以唐时分也。北宗则李思训着色山水，流传为宋赵干、赵佰驹、以至马夏辈；南宗则王摩诘，董巨、及宋米家父子，以至元之四大家：黄公望、王蒙、吴镇、倪云林高士等人。

　　艺术是一个民族的象征，它既是民族意识的反映，又能反过来影响民族的意识。先秦以力健闻名，汉则以气厚著称，唐代以前的艺术都把具有力度气势和阳刚美的作品作为正宗和欣赏的主流，但至宋以后文人画的兴趣便逐渐改变了主流的方向。

　　宋以后，社会审美观发生了变化，人民开始欣赏工细、阴柔性的美，把阴柔立为正宗。反视大气磅礴、有力度感、阳刚大气的艺术为粗野俗气。在士人的思想中，以阴柔为内美，故王维的画具有惊人的地位，而有雄强气势的画圣吴道之的画反倒太“外刚”了。苏东坡认为“吴生虽妙绝，犹以画工论”视其为大工匠，而米芾更是深恶吴道之，其《画史》云：“不使一笔入吴生！”苏东坡批评书圣张旭与怀素的具有气势的书法“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，有如市娟抹青红，妖歌曼舞眩儿童”，最后，连范宽、关仝的雄浑气势的山水画也被人骂为“俗气”了，可见，董其昌及其士人对文人画的推崇，已逐渐形成了一股强大的文艺思潮。宋被元灭了之后，文人士大夫所提倡的“阴柔美”倾向一直占主流地位，直到辛亥革命以后，随着软弱腐朽的满清政权被彻底地推翻，民族的主流才回归到阳刚大气。雄浑力建的动态思维才恢复了主流的地位。

　　静则生阴，动则生阳，不过以道家的思想来看，静与动、阴与阳都是既矛盾又相互依存的。因此，中国的文化生态依然是以南北相融通、阴阳相互补的平衡关系而共生的。

　　古老文明的东方文化艺术起源于华夏，华夏文化起源于黄河流域的中原文化。黄河流域是北方文化，而中国文化不单是北方文化，还涵盖了南方文化，即长江流域的江南文化；北方以“乐山”为精神指向，南方以“乐水”为精神指向，“仁者乐山，智者乐水”，因而山又是仁厚高大的象征，水则是智慧灵动的象征。故北方是雄强的文化，是龙的文化，南方是阴柔的文化，是凤的文化，以龙凤象征阴阳从而构成了中国画的山水精神。龙是中国真正的主流文化，是力健雄强的文化。而南方文化是阴柔的文化，内敛的文化，它与北方文化相呼应而与之共存。所以说中国的整个文化，是阳与阴、黑与白相融合而互动的文化。　　　　　　　　　　　　 （未完待续）