卓鹤君的探索，主要是对新的山水画形式语言的探索。这些探索以传统笔墨画法、青绿画法为基础，引入现代绘画的构成、抽象与色彩因素，力图将它们融铸成一种新的山水画语言。这些探索，可以用“双向追求”来概括。试加解释：

　　第一，在构成探索的同时，坚持对笔精墨妙的追求。近百年中国画革新的历史告诉我们，绝大多数的革新探索，都以弱化、淡薄、躲避乃至放弃笔墨传统为代价。从“二高一陈”、徐悲鸿、林风眠、吕寿琨到刘国松、吴冠中、周韶华、贾又福以及当代的“抽象水墨”、“观念水墨”画家，虽然他们的经历与成就不同，但在对待笔墨的态度上，却大同小异。在山水画家中，也许只有李可染和晚年张大千的探索可以算作例外。山水画的基本语言是笔墨、色彩，水墨山水的基本语言只有笔墨。过分弱化、矮化、病化笔墨，就意味着抽离了山水画的骨血。对这一点，卓鹤君始终是十分清楚的，所以他规定自己“始终把握在中国山水画的范畴中”，始终给笔墨以重要的位置，始终珍视和努力培养能显示内在灵性的“笔性”。总之，他决不放弃山水画家身份和笔墨这个“母语”。吴冠中说“笔墨等于零”，卓鹤君说“笔墨等于九”。这是深刻的区别。

　　第二，在抽象形式探索的同时，坚持对山水境界的追求。追求境界而不是观念，是中国山水画传统的本质特征。山水画最早是作为人物画背景出现的，大约在晋、宋之际，逐渐从人物画中独立出来。山水画接受了“天人合一”思想的影响，以人性化的笔墨，创造“山江水色与人亲”的“可游、可居”之景，不图释某种抽象观念，不把山水形象简化为象征符号。山水境界，是“如可步入”、“宛似经过”的诗意空间境界，这在宋画中得到了集中体现。元代以后，笔墨形式的独立性受到更大的关注，但这种独立性始终是相对的，并不脱离相应的山水形象，既不转化为观念象征，也不凝固为纯粹的形式。观念象征要求图像的“符号化”，纯粹的形式必是抽象的形式，两者都要求最大限度地弱化形象的感性特征。卓鹤君追求的构成形式与山水境界的统一，是抽象构成与感性空间的二元并存，其作法，或先以笔墨营造山水境界，再用线与色编织抽象结构；或先以线与色营造抽象结构，再用笔墨描绘山水境界；有时两者同时或交互进行。从完成的画面可知，以精致笔墨创造的山水境界，一方面连通着古老的诗意山水画传统，一方面又被现代构成所断裂、分割，失去了传统山水那种和谐完满。但正是这种由分割形成的“不完满”，赋予作品更强的现代气息。

　　“双向探索”试图把两种异质性的绘画元素融会在一起。所谓“异质性”，是指构成的抽象性与山水的具象性、构成的设计性与笔墨的自然性，原本就不同质。现代构成的抽象性、设计性源于西方现代艺术，其深层根源，是支配与征服自然的观念；山水画的具象性与笔墨的自然性，源于中国古典绘画，其深层根源，是顺应自然、物我齐一的观念。抽象构成是全新的人造世界，体现着人的绝对主体性；笔墨境界是主客体“合成”的空间意象，是感性主体与山水自在性的交融，自然属性（物、景、象）与人的属性（情、意、人格）的“合一”。那么，这种双向追求能够使两者和谐统一吗？很难。卓鹤君的应对策略，一是以山水境界为主，以抽象构成为辅，弱化两者的对立；二是不回避异质性带来的不和谐，而是将这种不和谐视为作品的必要元素，保持两种因素之间的必要张力。

　　（节选自《卓鹤君的山水探求》一文）