在五四以前很少有中国画的概念，中国画在20世纪后作为一个学术的概念大量出现，中国的传统绘画和文人画形成了这么长时间，到辛亥革命以后才形成中国画的概念，这是为什么呢？其实这是一个特别有趣的事情。中国美术理论家专门有这方面的研究，说在明末清初，在当时的画界就出现了类似于中国画的说法，包括“吾国之画”、“中国之画”，但是严格的作为学术的概念在画界出现是在1919年以后。我的看法是中国画是一种历史观念，这就涉及到是历史观念在前还是历史在前，过去都说有了历史才有了历史观，现代的很多学术家认为先有历史观然后再有历史，为什么呢？因为当时的中国用不着这个概念，那个时候中国认为自己是一个“君临天下”、“普天之下，莫非王土”的天朝上国，用不着“中国画”这个概念。中国画概念的出现，与中国的现代性有着密切关系，把中国和西方并置、对比起来谈，这本身就是一个现代化的知识。

　　周韶华的艺术就是中国观的体现，中国画在20世纪多次面对外来文化入侵，我们需要重新建构中国想象，中国画是什么？中国历史是什么？这是周韶华面临的一个问题，我个人认为这也是周韶华在创作艺术的时候出发点，并不是简单地把中国画的形式更完善，处理得更加有气势。周韶华在他的论述和谈话中间，多次表示对历史画、文人画不满。为什么有不满呢？就是他认为文人画不是他那个年代想象的应该有的中国，过去文人画的问题和弱点和他要解决的问题是不一样的，所以他是在民族国家的视野中重新创造。

　　20世纪以后，中国画的概念与民族国家的建立是一致的。所以中国画改革我认为是一个重构的过程，这个时候民族国家就是要在传统基础上定义一个新的历史范畴，建立一个新的现代的共同体。前面提到周韶华吸收传统的民间文化，因为过去文人画的想象非常狭窄，所以他把民间的、少数民族的东西移植到中国画中来，来了以后就是对过去传统的狭隘的文化中国的一个颠覆。从现代学术观点看，传统是在现代性框架上的再发现，所以对发生的传统、过去进行一种现代性的建构。一个国外的学者说并不是民族国家创造了国家和民族体力，而是国家和民族体力创造了民族。就是你有了一个新的国家观，民族观，然后会依据新的观念来重新想象和创造自己的过去，所以这时候我们要回到历史中去寻根。其实中国的概念是不断变化的，有的对周老的评价就说周老表现了传统文化的精神，我觉得这是不正确，传统文化精神是什么时代呢？中国的疆域在变，看中国的眼光也在变。中国文化精神是不断变化的。过去认为长江流域是南方，后来认为珠江流域是南方，在中国古籍里面在不断的变化，没有一体不变的南方，也没有一体不变的中国，历史上的永康之乱，八王之乱、安史之乱，还有北宋的靖康之乱，中国近代历史上的变革造成中国文化中心的南移。第二个，周韶华扩展了中国画的表现空间，他把传统的山水变成了真正的中国画，他画祁连山、帕米尔高原等，这些都是文人画没画过的，这是现代中国的意义，过去看中国是看不到的，在一个共和的新的中国去看就是我们中国的领土，把过去中原的中国变成了今天的中国，这个时候就需要有相应的水墨艺术，相应的中国画，才与新的国家观相匹配。所以周韶华可以到西藏、到雅鲁藏布江去画这些，我觉得不仅仅是一种体验，而是一种时间和空间观念的转变，周韶华自己有个愿望就是要把时间、空间推到自己文化中，这就涉及到我们今天怎么界定中国？怎么界定我们的水墨？

　　再一个就是周韶华突破了传统文化的局限，他的文化空间和精神气势体现了隔代遗传，勇追秦汉的思想。这样的整体观照有利于从精神气势上重新塑造中国的文化，其实中国水墨最典型的代表是文人画，到了元四家才真正进入到了文人画，但是他带来了中国的文化精神的柔弱，由过去阳刚向阴柔转换。中国的文化精神也是在不断的变化，有的人说“天行健，君子以自强不息”。这是中国的传统文化精神，也有人说贵柔、守雌、尚静，这是中国文化的精神。但我的看法是中国文化精神是有个历史演变过程的，从先秦到很有气势的汉赋，艺术、雕塑都很强悍，后来慢慢演变到宋开始变的文人画，后来导致了中国画的格局越来越小。周韶华的艺术强悍、大气的背后就是对中国艺术的重写，对中国的重新想象，我们要回到充满阳刚之气、非常豪迈的时代去。周韶华是在新的中国观的观照下，进行艺术创作，这些创作对于现代中国的认识，建立新的框架结构有重大的作用。

　　本版文字为9月19日在中华艺术宫多功能厅讲座纪要，由杜金玉、王芳、邱蕊整理