积健为雄：展现东方艺术价值观

　　周韶华先生访谈

　　采访整理 庄燕琳 俞越

　　记：您每年都会以不同的形式推出您的规模不等、学术取向不同的展览，请问，您自己认为这次展览的主题“神游东方”跟历年的展览有什么不一样的地方？

　　周韶华（以下简称周）：这次展览是我近30年来总结性的一次展览。从我历年各种各样的系列中挑选出4个大的系列，每个系列里又细分了一些子专题，把我30多年来有代表性的作品和想法，作一个综合性的呈现，借以展现我所理解的东方艺术价值观，体现我所总结的当代东方艺术面貌和风神。

　　记：是把以前做过的系列展览中的作品挑选出来展示？

　　周：以前展现的都是单个的东西，比如“汉唐雄风”单元、“大河寻源”单元、“荆楚文化”单元……总体来说，这个名为“神游东方”的展览涉及到的历史跨度很长，从原始文化一直到商周、先秦、汉唐到当代，是一个大的历史脉络。从中也可以看出我主要的艺术追求和艺术表现手法。这几十年来，我的主导思想就是把中国画的古典形态转变为现代形态，比如古典形态中作为符号如仰韶文化或荆楚文化的图腾和精神，我用什么样的现代表现手法去表现，通过展览可以看出我的努力和已经实现的阶段性成果。我希望通过这个展览，内行人一看就能明白，我的创作是与传统的山水画是不一样的，是现代形态的山水画创作。

　　记：您对东方精神是怎样理解的？

　　周：我所讲的东方精神是雄伟壮阔的精神、崇高大美的精神。中国传统文化中讲的“气韵生动”，气是崇高，是壮美；韵讲究一种韵味，是阴柔之美。中国文化不光是单面的，中国5000年的文明，它的构成非常丰满，我强调的是崇高大美，我认为这能代表中国的强盛、崛起的民族精神。中国文化也讲柔美、秀丽、宁静的一面，我的作品也有这种成分，但主流方面还是追求雄壮美、崇高美。特别是我们现在要讲民族崛起，民族的精神就应该非常振奋，非常有爆发力，强调视觉冲击力，讲究壮丽，我的作品中很多是强调这方面的东西。

　　记：中国画历来有自己独特的表达方式和审美标准，在审美上偏向意象，表达方式上崇尚写意，在这个基础上，中国山水画如何注入当代性，如何诠释当代精神？

　　周：当代精神不是无中生有的，我主张从现实进入历史。5000年的中国历史，每一单页是不平衡的，有的时候是非常强盛、威武，有的时候也是很虚弱、四分五裂，我选择了中国最巅峰、最辉煌历史时期的文化艺术来借鉴，通常这些作品的精神是非常饱和的，它的整体精神是非常雄强的。拿它做为一个文化参照、一个范本，在它的基础上再重构，再创造，把历史的辉煌变成一个文化资源来帮助我们丰富当代的文艺创作。我主张文化要寻根，因为我认为，从根里长出，从很深厚、肥沃的土壤里长出来的东西才是很丰厚很饱满的，就不会单薄和孱弱。

　　记：我们当代的很多画家比较关注自己的小情感，画的东西比较突出个人意趣，而您的作品表现大美，有很深的民族情节，您认为当代的画家应该有怎样的社会担当。

　　周：艺术语言过去常分南北宗，崇尚南宗，贬低北宗。我们现在回过头来看荆浩、范宽等，五代、北宋是讲究雄壮美的，讲究整体性的民族精神。在文人画兴起后，就慢慢走到一个比较窄的地方，只讲个人的精神生活，整个民族雄强的、伟岸的精神反而淡化了。当代的画家，不光是年轻人，甚至也有很多年纪大的画家，他的作品中没有体现5000年文明的一个容量和厚度，没有培养自己文化艺术的根，有的缺文化，有的否定文化，认为自己根本不需要那种东西，所以他就变得非常单薄。我们仔细回溯一下西方现代派的衰落，其中一个重要原因就是因为他的虚无主义，虚无主义否定文化的同时，也否定了他自己所追求的文化本身。没文化支撑，就没有内在的东西，最后就否定了他自身。所以说，不能拔根，要培根、要扎根、要寻根。

　　记：以前的、特别是明清的文人画多是自我娱乐、消遣的方式面目示人，是一种“小我”的表现，现在的画家有着相当体量的社会担当。

　　周：文人画家产生的这种小我，有一定的历史渊源。元代从一个游牧民族打进中原后，他的一种屠城政策，汉人非仕途无门，逼着很多文人只能隐居山林，寻找自己生存的小空间。这就使这个“我”变成一个单独的“我”。然而，我们来研究汉唐文化，就能发现，文化艺术不是一个单独的我，是大我，尤其是汉代的艺术，如霍去病墓那些雕刻，都是大我，不是单独的我。“我”有单数的我和复数的我，复数的我是大我，文人画走到后来走到了单数的小我，它就跟现在的时代精神不相符合。

　　记：您的现代水墨画，跟古代的很不一样，谢赫六法中，以气韵为最高标准，您的作品完全可以用气韵生动来评价，对现在艺术家来说，对气韵营造应如何把握？

　　周：对气韵的把握跟文化发展有很大关系。在唐代的张彦远时代，民族到了繁荣富强的时候，他自己掌握的文化是非常丰厚的，他的文化理想也是很崇高的，他总结出来的东西到现在来看，也是非常了不起的。他们意识到，中国绘画从尚形到尚意，经过了漫长的历史发展。最早的时候文人画是尚形，画什么东西就是描绘，包括唐初的时候也有描绘的成分，还没完全脱离尚形。到后来张彦远提出意在笔先，就讲到了意象，尚意，作品最高级的东西就是“意”。在这之前，顾恺之就已经提出了传神论，传神论不仅仅满足于写形，写形是为了传神，以形写神，把神作为最高追求。但“神”靠什么，形就好像是气，承载着神，不承载着神，作品就不成功。顾恺之非常伟大，他提出了一个传神论，再一个就迁想妙得，他提出艺术的功能，就是迁想，移情，可以举一反三，由一个想到另一个。时代的发展就是一步步这样走过来的，最早的画还不是文人来画的，基本上都是工匠来画的，所以尚形比较多，尚意较少。后来文人参与，唐朝到汉以后，魏晋南北朝时期，文化才开始向上走，真正进入文化状态。我觉得现在我们画家最大的问题就是文化缺失，没有受到很好的文化教育，自己也没有很好地进行文化武装，好多人读书读得少，对中国的经典没有进去，甚至都没有读过，这是非常大的缺失。我写过一篇文章，题目就是《严重的问题是文化缺失》，不管是画写意也好，你标榜写意，那你有写意的文化精神没有？有的人说自己画的是国画，但对传统理解东西基本上是表面的、碎片的东西，真正中国画传统的是历久弥新的中国人文精神。

　　记：这种现状是如何改变的？我们现在中国画创作的症结又到底在哪里呢？

　　周：还是要对中国传统文化进行深度的再认识、再理解。现在很多人画的中国画，在慢慢地趋向写实。本来写意文化应该向更深的层次去深入，结果现在人文也好，物象也好，完全讲它的物质结构，把对象物理化，做一种模拟自然的处理，就不是用写意的、传神的方式来延续中国画。现在大展里的好多作品，画得很精致、很写实，受西洋画的影响，素描加水墨，这不是写意文化，不是中国传统文化，不是东方艺术精髓的延续和拓展。

　　记：请谈一下历年来您绘画题材转变的心路历程？

　　周：我们知道，用自己的眼睛可以看到可以到达的那个地方作为一个消逝点，是焦点透视，那个消逝点再一远就看不到了。我曾经做过一个展览叫“大风吹宇宙”，我就是要超时空，本来中国画是空间艺术，它没法表现时间，时间也就定在早中晚、四季，他就不能从一个宏观宇宙来表现，这边夏季，那边是冬季，而且地球上不同地方的温度也不一样，我在那个展览中试图要超越时间和空间，要画到银河系、星系外、三界九天外，超越时空的概念。历史长河是无限的、无始无终的，总是定在一个点上，定在一个视线以内，这个空间就打不开。中国文化和西方文化有一个非常大的区别，西方是越分越具体的，而中国像老子的哲学，最后是一个混沌体，大象无形。一朵云彩是有形的，真正的宇宙是无形的，用中国的哲学来说就是气，大象无形就是气的本体。

　　记：请问您对东方特别是中国画和西方艺术持怎样的态度？

　　周：对中国画传统的理解，一个是看古人的艺术作品，还要看很多中国的经典著作。我们不能忽略《老子》、《庄子》，因为要理解中国传统文化，特别是写意文化，不学《老子》、《庄子》，你就完全理解不了中国传统文化。像谢赫的六法“气韵生动”，或者是宗炳的《山水序》，是非常重要的中国画美学，包括后面的荆浩的《笔法记》，都是有中国美学的道理在里头。不懂这些，光看画面还是理解不了。我觉得真正读懂了庄子理论，刘勰的《文心雕龙》、宗炳的《山水序》、荆浩的《笔法记》，对中国画的理解，画中国画的境界就完全不一样了，对深层结构就会有个理解。对于东方和西方艺术的态度，我总结我自己是这样的，一面是跟5000年的文化对话，起码在自己脑子里有一个源远流长的一条线；另一个是面对人类文化，也就是和西方文化对话。通过对话， 我们了解到西方的艺术语言符号是块面、色彩、构成，中国画艺术形式是点线、水墨、章法，你怎么来进行对应、交融、合成，变成一种东方文化形态，这就是摆在每一位中国画家面前的课题——把中国的点线与西方的块面、东方的水墨和西方的色彩、中国的章法和西方的构成，想办法进行融合，进而通过什么样的形式把这些等等因素融合起来，并形成一个有机的整体，这恰恰是中国画的魅力之所在，同时也是中国画在当代存在和发展的必由之路。