佑局论画

　　（上接第47版）

　　传统的中国文学形成的是“抒情传统”，但这种抒情并非美学意义上的，而是为抒情而抒情，是置身历史现场之外的一种吟咏、感伤，因此，传统文学艺术的内容往往只有一个空洞的指向，这也就是我们常说的品味、把玩、游戏。中国画也不例外，“物我两忘”实际就是“物我两无”，所谓“此中有真意”的“真意”，已在“不求甚解”中烟消云散。所以，中国画中的景物往往都在抒情中被从具体的时空中孤立、游离出来，绵延、广延的性质的不复存在，转而成为某种心境顿悟的见证，心是纯粹直观，境是纯粹现象。自然、社会、人生都被看空了，画家之为画家，其使命不是去亲和自然、社会、人生，而是于自然、社会、人生中亲证。犹如“一切色是佛色，一切声是佛声”，一切都完全脱离了实在背景，沦为没有内容的形式，轻松、不离不染、蜻蜓点水。

　　——佑局论画之十三

　　中国画要走向现代，就必须找到现代性与民族性的融合美，这个融合美就是要有鲜明的时代特征。因此，我们应该立足于传统精神的深层因素，吸收西方艺术的某些造型观念，从色彩、符号、构成、制作、肌理，当然也从笔墨，从远比古代绘画丰富得多的形式因素，对传统形态作一系列的现代转化。只要我们尊重艺术规律，对各种艺术形式采取宽容态度，勇于探索富有时代性的艺术观念，中国画的发展就会大有可为。

　　——佑局论画之十四

　　中国民族的教育在时代政治、经济、哲学、宗教的深刻影响下自成体系，形成了学术深厚、特色鲜明、成果丰硕的中国教育面貌，并屹立在世界教育之林。中国文化与教育不知孕育了多少艺者。中国文化人历来博学求精，勇于吸收外来艺术的长处，逐渐丰富、提高和发展自己的文化。中国传统美术发展至近代，形成了文人艺术、宗教艺术、宫廷艺术、民间艺术等，在世界美术中独树一帜，震惊和感动着世界。中国美术有着独特的艺术面貌和艺术精神，中国美术家看待世界的形与色是通过特定的内容和特定的笔墨意趣给予表达。把大自然描绘同内心主观情感有机结合，追求心灵与精神的共鸣与和谐的艺术思想。“写意”和“意象”构建了中国美术家独特的艺术表现品质和特有的艺术审美情趣，成为中国美术家艺术中的精神与灵魂。

　　——佑局论画之十五

　　罗丹说：“艺术就是感情。”感情则来自生活体验，虽然生活本身不是艺术，但生活能唤起画家的创作灵感。画家的感情深度靠生活的积累，通过深入生活，不断地积累感情，以保持画兴不衰。何况，笔墨是受思想感情支配的。只有从生活中观察、理解、体验，才能“悟”出艺术的真谛。这才是弃玄务实之道。艺术源于生活，经过了艺术家的创造后，它又高于生活。

　　——佑局论画之十六

　　画家风格的形成却非一朝一夕能企及，必须求之于他的全面修养，诗书画印之外，为人、论道都在其内。个人的体悟愈深刻，成就才能愈高，风格的形成要靠终生修炼感知，要靠对传统经典作品的鉴别欣赏，要靠画家的真知灼见来实现。

　　中国画不是画完就算完了，还有陶冶人们性情的一点，这就是中国画所体现的书卷气。中国画重视的书卷气，既是一种风格，又是一种绘画气质，风格与气质和画家的个人品性有关，与学养有关，与处世哲学有关，是一种只可意会不可言传的东西，要靠读者去品味赏析，是所谓“仁者见仁，智者见智”。

　　中国画风格的不同，引出格调的差异。格调也是鉴别中国画艺术价值的主要依据。但一个画家风格的形成并非一朝一夕，绘画作品所提供的广阔空间是置于双重境地，既是作品的创作者，又是作品的第一读者，所以必须求之于他的全面修养，对诗、书、画、印的学识，为人、论道等都在其内。

　　——佑局论画之十七

　　中国画是一门综合艺术，讲究诗、书、画、印的全面修养，对画论、画史等知识有较高的要求，其内涵可概括为两个方面：一是高旷的心气；二是深厚的学养。所谓“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生活不得不至。”前辈们创造的包括学养、意境、立意、气韵笔墨等体现中国民族独特的文化素养、审美意识、思维方式等都是以传统文化作基础的，他们正是站在古人的肩膀上，经过钻研创造才取得辉煌成就。

　　——佑局论画之十八

　　我们生活在一个多元文化的时代，这种多元文化激活了中国画艺术的原创力，也给每个艺术家以更多的选择，每个画家在他生活的环境中都可能被某种情感思想所占据或感动。有时这种思想情感使他难以摆脱。于是就会寻找表达思想感情的方式，这就是灵感。灵感源于生活，艺术家凭其敏锐的观察力和想象力将美的东西提炼和用夸张的方式呈现出来，这就是艺术创作的意义所在。优秀的绘画作品需要画家高度的文化素养来支撑，需要画家纯洁的心灵来浇灌。新，不仅是表面上的、形式上的新，更主要的是思想感情的新。新的内涵、新的意境、新的情愫是产生新的风格、新的形式、新的手法的原因。

　　——佑局论画之十九

　　我认为深入生活，深入地学习传统，理解传统，并在实践中有机地融会贯通，精于提炼，逐步形成属于你的绘画语言。实现个人风格要往大方向上走，在大同中求自我。吴昌硕、黄宾虹、齐白石众口一词，大家都说好，这就是大方向。既好看，又丰富，变化又多，既雅又俗大中庸，这就是大方向。大千世界，丰富多彩，有多少东西可资表达，绘画素材无可穷尽。问题是你看到了什么，选择什么，有天赋、有思想、有感悟，也有足够的表达能力，你总能找到属于你的语言方式。我的画从写生中找出来，再结合传统，来回穿插、找寻，逐步积累起一种语式、形态。大自然是有序的，要找出它的秩序、规律，融进主观元素，实现打碎重组，将写生所得转化为具有文化意义、具备精神内涵的东西，它承载着的是人文气息，可资赏读回味。

　　——佑局论画之二十

　　我的画追求的是一种诗意的现实，一种朴茂博大、雄强壮丽的气势。我不认为写实与表彰是不能并存的两个范畴，起码在目前我还没有完全意识这个限制。如果说到对自我心灵的束缚，恐怕也不独是写实的绘画。对所有不能把心灵与表现协调一致的人来说，每一种形式都给人以限制。绘画是对有形的感悟进入无形的境界，所谓“乘物以游心”，乘物以游心的目的，“故有之以为利，无之以为用”。从形式角度说写实不写实都不过是载体，乘物而无心可游与有意而无物可乘一样都无法使心境得到充分展示。有诗意的东西未必只有诗才能表达，何况诗的表达形式也不是仅限古体一种。从这个意义上讲，绘画精神性的强弱有无，其根本在人，在于画画的人有无才能从对象身上发掘出闪光的东西。画家关注的是问题，追求的趣味，在画中一览无余。画的品格即是画家的品格的说法的确不假。如果画家失去了内在精神的支配，无论其技法的高妙程度如何，他的作品也只能是趋于标本的存在。

　　——佑局论画之二十一

　　艺术家必须从向“自然”造化的认真学习和用心揣摩中获取创作素材和再现它的技巧与能力。比如作家要通过对现实生活的观察和体验来完成故事情节的构思和人物塑造；画家要通过学习观察和写生掌握客观对象和自然景物的造型与色彩规律；作曲家则须通过对生活的感受和体会，才能谱写出表现人物情感和自然状貌的音响、节奏与旋律。此谓“外师造化”。其次，“中得心源”的“中”乃艺术家创作之作品，它来自于外师造化，得自于心源感悟和认识，即艺术家主观意识对客观事物的能动反映，是艺术家心灵的产物，故谓“中得心源”。两者反复作用，也就形成了艺术无境的境界。因此自然“造化”需要艺术家永远虔诚地面对和学习，不仅是为新的艺术创作，更是为“心源”素养的不断丰富与提高，从而最终使艺术再现能够更加生动，更加深刻地传达艺术家的主观意识与情感。这就是“外师造化，中得心源”的思想内涵所反映的艺术规律。真正的艺术，必定具备精湛的艺术技巧和心智的创造，永恒的艺术生命必经“造化”与“心源”的结合、孕育才能诞生。

　　——佑局论画之二十二

　　与中国的“师造化”相对应的是西方的“模仿说”，“模仿说”的精神要求是艺术应具有再现性。在与西方完全不同的艺术体系下，中国的“师造化”理论具有独特的现实主义意义。

　　“师造化”理论与庄子以自然为美的美好思想相契合。庄子认为，“天地有大美而不言”，庄子以天地之美为大美的观念中还包含有更深一层的含义，这就是人在对美的天地自然的观照中，以天地自然为审美对象之时，也从天地自然的美中发现了“我”的体质。在这种审美观照中，把个人特定的情感转移到自然上面去，情以物兴，物以情观。从而达到庄子所说的“天地与我并生，而成物与我为一”的境界。如说西方模仿说立论于对普遍真理再现，那么中国“师造化”则出于“逍遥于天地之间而心意自得”以追求“物我合一”的境界为目的的。

　　“模仿说”是基于模仿的再现，而“师造化”则是基于表现的再现 。“模仿说”要求的再现性，使艺术免于脱离对事物外简单地描摹照搬指引西方艺术对真善美的创造性追求，对艺术品提出了自律性要求。“师造化”要求的再现，使艺术免于空疏的感情抒发，也创造了中国特殊的审美情趣。

　　——佑局论画之二十三