岁月往往在不知不觉中流逝着。

　　我与建明相识是在30多年前，他那时正在向我父亲宋文治先生学画。转眼间建明到了中年，今为他的画集作序，除了对他个人的了解和对作品的解读之外，更加重要的是要对他的艺术历程加以解析，让读者的视线可以通过这些文字，能够感觉到他画中的内涵，能对他的作品有一个较深层次的认识。

　　今天这个时代是快节奏的，而成就一个中国画家则没有高速可言，数十年沉浸绘事，建明可以说是绘画艺术的痴迷者，画画已经溶入了他的生活，但一切好像又是多么平淡，年月日的交替，春夏秋冬的轮回，那只是时间的外在反应，高兴的是他的一枝画笔耕耘艺田，结出了丰硕的果实。数十年来，建明的许多作品多次参加全国美展，并且获奖和被国内外机构收藏。他曾为日本海与岛博览会绘制大型山水画，得到日本艺术界的高度评价。建明已成为一位卓有成就、在海内外深有影响的山水画家。

　　一

　　建明对宋元明清以来的名迹反复临写，其中尤以范宽、李唐、王蒙、沈周、文征明、董其昌、石涛、石溪以及四王的作品临得最多，浸淫其中，对山水画艺术穷源问津、临摹借鉴，并旁通人物和花鸟画，他力求基石坚固，以利日后求变。1980年建明赴山西《永乐宫》临摹元代壁画，住于庙堂之侧，每日在先人巨作下研究、揣摩，用心思考临摹了壁画中的各类人物造型，衣冠结构，更将中国画的正大庙堂气息加以吸收。之后他又去了华山、秦岭等地写生，大开眼界，充实心胸，积稿颇丰，为后来借壁画来开拓自己的艺术大格局，作了必要的准备。今天我们看到建明的画作气势宏大，开合自由，色彩浓烈，皆得益于他对壁画的深入研究。

　　建明对古代经典的临摹十分重视，他采用了集中全幅临摹和局部临摹的方法，并且进而对古代某家某派的画法作发挥延伸。建明向前人学习是兼收并蓄的。正是如此，在与古人作品的对话中，塑造了他自我艺术格调的完整和精深，为他日后中国画创作铺设了一条亦古又新的道路。

　　二

　　1982年建明毕业留南京艺术学院任教。他每年都带学生外出写生。在大自然中，他如一介游子，又如一个苦行僧，长期深入生活，陶冶了性情，培养了意志，验证了经典，触摸到大自然跃动的脉搏。在吸吮吐纳自然精华之时，获取审美的真谛。建明在深入生活和体验生活中学会了用传统中的经典与生活中鲜活形象对话，在对话之时灵机妙发。探求到新的画面组合，新的意境营造，新的韵致释放。

　　中国画家对待生活的“积蓄”，在于目击心记。故“以形写神”、“传神写照”、“形神兼备”成为中国画最难达到的境界。而笔墨是达到这个境界的基本语言。笔墨来源对生活的总体把握和个体判断，往往形质之外意趣妙发为上，形似和神似，似与不似，最似与最不似，都是画家每日必念之经，在生活中面对景物，把寸握尺，衡量反复，不写凭空捏造之物。建明注重对生活中审美趣味的开掘，以及意象生于物象，我心通于物心的物我两忘境界的表达。

　　作为一个中国画家，尤其是山水画家，进入创作的过程大致可以从师古——师今——师生活，再由生活中的形象到完成艺术形象的塑造。这一切必须是通过具有文化素养和把握绘画能力的画家来完成的。画家的职业素质和特定的风格，必是承前启后，一脉相承，但又若即若离，其充分可见画家个人心灵的表白。建明之所以对写生情有独钟，是因为他深切体会到在写生中能够将一些特有的美抓住，从而丰富艺术表现力，拓展自己的画路，不落于概念化、程序化，为个人风格确立寻找新的契机。

　　三

　　我们都知道个人艺术风格的形成是画家的艺术走向成熟的表现，这是一个漫长的过程。刻意的拔苗助长，无目的信笔涂鸦将与“风格”无缘，没有高层次的审美积累和人文环境的熏陶，风格也不会从天而降。风格的形成，往往很有趣，可以是“顿悟”出“风格”，也可以渐悟出“风格”。建明采用的是中国式审美基因的渐变和自身的取舍，在实践中发现属于自己的美，而这种美必须符合民族的、时代的审美特征。对以“转基因”方式来营造某种样式的方法他是不予采用的。这是因为建明对传统文化的热爱，是对中国画艺术规律的深入研究而形成的，是一种重要的是民族情感和文化责任感。分析建明的艺术风格特质，其主要是建立在宋元明清以来的山水画风格基础上的。同时结合新金陵画派的基本审美要求。建明通过写生的磨合，题材的筛选，和个性要素的充分展开，确立了立足传统画风，突显个人性情，丰富笔墨技法，表现时代精神这一艺术风格特点。他在造型上吸取北宋山水的朴茂厚重的结构，以南宋山水的峭拔之势，化零为整，以直代曲，曲含直中。其山形结构，往往将峰峦大块组合，其外形趋简，内部结构却异常充实，是以拙形代巧形，达到浑厚沉雄的意象。由于构图上的大开大合，建明高深平远互用，每喜用“特写”塑造主体，辅以细节的点缀，气势在画中向画外延伸，在建明的青绿山水画中，丘壑布置繁中有简，确立丘壑结构，笔墨干湿并用，泼墨积墨互相穿插，浓重之处透出秀逸之笔。建明作画时充分以书法的意味挥写，笔笔相生发，轮廓之处一次成形，极少反复，获得劲爽而不刻露、沉厚而不板滞的笔墨痕迹。看似信手拈来，其实法不虚设，言之有物，没有数十年之功力是很难达到的。在色彩运用上，水墨淡彩和青绿重彩都是建明常用的方式，青绿与水墨的结合更是运用得当，重而不腻，艳而不火。 传统壁画中的重彩，繁复构成、宏大场面，色彩的组织，可谓经典。无论是敦煌千佛洞壁画还是永乐宫壁画，建明曾数次对其进行考察临摹研究，方能自如地将其色彩的运用方式引入自己的作品中去，由此产生了属于他自己的重彩青绿山水，为建明山水画另开一路。在意境的营造上，庄子曾言“既雕既凿，复归于朴”。对作品的形象、笔墨、构图、色彩诸艺术语言的镕铸过程，是长期而反复的，建明将山水画分为四个历史特征，宋代求“真”，元代求“气息”，明清求“个性”。而近现代山水画则受“西画”影响，建明认为有以“西”代“中”的倾向。长期以来建明对山水画的研究明确而不混乱，始终坚持其清醒的认识，为他最终在画境的营造上既保持了中国画的纯正基因而又使之具有明显时代性，成就了建明山水画的大境界，大文章。

　　四

　　建明与许多深植于传统文化土壤中的画家一样，有着中国文学的功底。在通读文史的过程中，悟“道”参“技”，反复而为之。他对中国画的产生发展有独到的见解，他认为：“丹青先于水墨，“描画”先于“写意”，故用墨即用色，非用黑，墨亦有彩，写意非粗陋的阔笔涂抹，“工”即是“写”，“写”即是“工”。在美术史的长河中，建明追求主流审美取向，对“大”、“深”、“空”、“浑”、“苍”等艺术效果尤为喜好，在实中求虚，虚中求实，尽可能保留中国画笔墨语言的纯粹表现方式，对泼墨、积墨、破墨等墨法，中锋、侧锋、逆锋、使转、点画等笔法浑然一贯而用之，笔墨依附在物象的基本形质上，而发挥非物象所固有的态势，以情绪趋向来驾驭，转换表现语言，让笔墨的语言有所依托，又不被物象所拘，他的一方闲章“法不虚设”道出了其中的妙机。

　　中国画随时代而变，作为一个中国画家，如何使这一古老画种通过一代代画家鲜活的创造而不断出新，师法古人而不泥古，汲西画之长，择善而从，又不失本相。这是一个永久的课题，正如建明所说的：“新的中国画是具有浓厚文化内涵的，又有当代审美情趣的；是从远古走来的，又是非常现代的；是具有意象形态的，又是具有视觉感染力的；是具有集中概括的，又是带有普遍性的；是不拘一格的，又是淳厚古朴的。”

　　（作者为江苏省美术家协会主席、江苏省国画院原院长）