牡丹花艳而不俗，雍容华贵，百般妖娆，是人们非常喜爱的绘画题材之一。牡丹文化的起源，若自牡丹进入《诗经》起，距今有3000多年的历史。牡丹花种植开始于隋，而兴于唐，甲天下于宋。自古就有“国色天香”、“花中之王”的美誉。历代文人都毫不吝啬地用大量的笔墨来描绘牡丹——“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。疑是洛川神女作，千娇万态破朝霞。”诗仙李白《清平调》也有“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”的名句，牡丹与贵妃都如此美丽动人，使君王都直笑着看。李正封的“国色朝酣酒，天香夜染衣”。第一次将牡丹比喻成“国色天香”。接着又有刘禹锡“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”而皮日休更直接将牡丹称为百花之王——“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竞夸天下无双艳，独立人间第一香。”被誉为诗中有画的王维用拟人化的手法描绘出“百花之王”的“绿艳闲且静，红衣浅复深”，表现出牡丹气象万千的娇美色彩。

　　牡丹绘画同历代文人画梅兰竹菊比较，史上没有专攻，大都将它归类到花鸟画科。而历代画家都有表现牡丹的杰作。牡丹画在唐代才逐渐成为中国花鸟画中重要的花卉题材，由于当时国势隆盛，画牡丹者众多，当时边鸾画牡丹“花色红淡、邑雨疏风，光彩艳发”，“妙得生意，不失润泽”。牡丹在唐代人物画的进程中也同样得到了发展，在周肪的《簪花仕女》图中已经作为庭前观赏的植物，从仕女头上的簪花配饰到衣服上的图案，也无一不是牡丹及牡丹图案，人物的造型也有雍容之气。被称为“徐黄异体”的黄荃与徐熙同样也是画牡丹的高手。《宣和画谱》记载，黄荃所画牡丹用笔精致，不见墨色，以青色染成。而徐熙所画的牡丹则“以墨为主，殊草草，略施丹粉而已”。

　　写意牡丹画的样式应归功明末大画家徐渭。徐渭首开中国画意笔花卉先河，是中国画画坛的一朵奇葩，他的身世奇、性格奇、构思奇。因为画面多用泼墨，只用寥寥数笔勾勒连缀，用笔粗放简约，故称“减笔”。徐渭所画墨牡丹舍弃彩色只取墨色是一种刻意追求，按照他的情趣，以墨写形，足以传神。画面寥寥几笔，却显得洒脱自然。从画面笔墨来看，技法娴熟，用笔简洁轻松，墨色淡雅，有一股文人气息，高风亮节，又比文人画显得大气豪放。花瓣巧用留白和重墨色之间产生出花的层次，笔笔到位，笔笔精简，用笔线条灵动自如。徐渭画牡丹同样寄托了文人借物寓情的追求，绘画的意境和画中有诗恰恰是中国画的重要特质。在其题画诗里写到：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”抒发了作者并非着意表现牡丹的美丽富贵，而是借泼墨牡丹喻示自己贫愁潦倒但耿介傲岸的身世个性。

　　画牡丹要先立意。李白《清平调》曰：“云想衣裳花想容, 春风拂槛露华浓。若非群玉山头见, 会向瑶台月下逢。”将美人比作牡丹。“长袖善舞”原指中国古代的舞蹈，注重长袖飘飘，而戏剧表演中，看一个演员水平高不高，据说只要看他出场时长袖甩得怎么样就可以知道。娇媚动人的牡丹及舒展的枝叶，正如一个美人舒展长袖翩翩起舞。画牡丹要画出“娇媚”的花冠和“善舞”的姿态。

　　写意画的“写”包含书写之意，要写其情趣，写出画家内心深处的感受。而意的含义包含了画者在书写过程中的抒情畅神及审美，具有主观性。要求用精炼的笔墨赋予客观对象以丰富的联想与内涵，要求表现出造型的大关系及典型性，更妙在“似与不似之间”。形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。明代徐渭有云：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”

　　对客体的观察和感悟是画好牡丹的基础。牡丹画由于个人审美及阅历不同而各异。传神、生动是中国绘画及牡丹画最重要的标准之一。人们的审美往往都投入了人的主观性联想，没有夸张就没有艺术。画牡丹同样融入了人的关怀和比拟。在整体的关照下，牡丹花冠、花叶及枝干，如同一个身姿妖娆的丽人，婀娜的仙子。对牡丹花气韵和整体气象的把握也恰恰是画好牡丹画的关键。从技法角度来看，历代大师给我们留下了丰富的经验, 如骨法用笔、气韵生动、随类赋彩、经营位置、计白当黑、形神兼备等,章法上的主次、虚实、疏密、参差以及回、堵、伸、引、漏等处理。线要有长短变化,两线必须一纵一横, 不能平衡, 以及叶子阴阳相背及多少变化等等。在用笔上忌描,要采用撩、挑、勾、抹、扫、皴、擦、点、染、涂等。

　　总之，面对自然写生可以打破僵硬的概念化程式的样式。面向自然观察和写生，对客观对象的自然结构要进行观察和研究是画好牡丹花的关键，不可依据画谱闭门造车，要对客观对象有所感悟，才会有真情实感，所谓“外师造化，中得心源”。当代画家只有继承传统笔墨语言，在生活和实践中锤炼艺术语言，才能够画出具有时代感的艺术作品。