暮冬时节，杭城的空气较之南方已有些凌厉，江水携裹着寒风汩汩向前，车子穿越钱江大桥，转瞬到达夜幕下丛楼林立的滨江。小区门口略站片刻，远远见王犁从拐弯角迎将过来，穿过树影下落叶铺就的小径，脚下一路发出轻脆的细响，随即我们来到他的“兴坞居”。

　　屋子里灯光和煦温暖，又添置了几排书架，原先占据了客厅一面墙体的书本犹如蔓草，现在已经生长到了餐厅，望去高高低低，厚薄不一，整洁且富有韵律。再抬头看，墙上新添了几幅前辈书写的书斋匾额。每个人的生活都是如此，一切沿着既有的熟悉轨迹行进，但随着时间之树的生长，丰富的枝节已经充盈满目。

　　王犁在那张铺了厚毛毡的画案呈上他的新画册。我在欣喜和微微的惊讶中阅读了他的新作。直至翻到最后一页，并没有看到期待中水墨氤氲的熟悉画面，鼓涨的丰乳肥臀在宣纸上顶天立地地矗立着，犹如节日商场门口迎宾的气球人，摇摇摆摆，带了一种挑衅的神情，可又满不在乎观者惊讶疑惑的目光。一些猩红色的女体被描绘得壮硕无比，在纸上铺展成一片红土地，以至背景的山丘缩小成渺小的笔架，层层渲染的身体局部保留了宣纸原色，像是亨利·摩尔雕塑中神秘的孔洞。

　　最新的作品中又出现了他常画的男欢女爱的内容，与从前那种带了性的紧张和青涩气息的作品不同，如今的男人和女人都失去瘦劲的轮廓，肥胖且滋生出一身横肉，相拥或并立，沉浸在幸福的慵懒之中——这种情形过来人都明白，若干年之前，在我尚是单身时，一位已婚老友谈婚后感受，其描述足以让如今围城中的我难忘：“感觉就是大冬天在公园里晒太阳，幸福且有安全感，只是略微有些懒洋洋。”要在婚姻中安顿下有流浪癖和波西米亚精神的艺术家确是难事，好在他们还能为平淡的日常与安稳的生活注入想象的活力。其实他们所要的往往也很简单，继续拥有幻想的激情和权利。于是，马可·夏加尔和他怀抱鲜花的新娘飞翔在澄净的天空，达利以夫人加拉为原型画成了《丽达与天鹅》。

　　而王犁或让画中的女主角烫了一头大波浪，穿了对襟旗袍，站成一幅民国月份牌；或将毛笔使唤成碳条，塑造出毛茸茸厚墩墩的母性之美，恍惚中像是面对了马约尔的雕塑；而与女人相伴的那位男人，常被描绘成憨态可掬、赤膊坦腹的壮汉，牛毛皴拿来渲染了他的胸毛，与文人雅士毫不搭界，更像卸去官服剃除美髯的钟馗，打动我们的是他的质朴和自得其乐的神态。一些作品的线条和结构抒情且松弛，近马蒂斯的闲适趣味，而某些在强调力度中变形的人物造型令人想起德·库宁的表现主义作风。就这般，在琐碎日常的描绘中，尽可以满足对造型的想象，还有一分“向某某大师致敬”的虔诚态度，再翻开书中王犁那些在拉萨、台北或巴黎街头的留影，不禁令人莞尔了。

　　情感的质朴、谐趣的风味与画风的杂糅是这些作品给人的最深印象，而透过宣纸，依然可以看到那个年过不惑依旧少年心气不改，忙碌于行走、感悟、思考的画者身影。要在这些作品中寻找“传神写照”、“手挥五弦易，目送归鸿难”之类的高古意趣，或和传统人物画的直接联系，是困难之事，与其依附于传统的惯性，画者更愿意倾听内心的声音。较之以往的作品，对自我的关注仍然是表达的出发点，而在表现方式上，王犁显然在他的新作中加入了更多的西画因素。

　　提起中国画，往往首先令人注意其“血缘”的正统与否，在持“传统”之见的人看来，学院内结合西法训练培养的国画家，特别是在课堂上画素描锻炼造型的人物画科，讲究构成、光影、解剖，似乎偏离了固有的传统。国画在许多人的印象中，就像书法、昆曲和古琴，最能引发文化归属感，掺杂了任何外来因素，甚至会背负上一种伦理上的责难。其实国人这种民族主义思想多少是偏狭的。考之画史，儒家与老庄道家思想固然是构成传统艺术审美精神的重要因素，但魏晋唐宋以来画学的发展，人物绘画的辉煌，西来的佛教居功甚伟。人物画辉煌的隋唐五代，佛释造像深受印度影响，“曹衣出水，吴带当风”之前的演化经历过外域绘画的影响。盛唐时期，一样可以将胡貌梵相、高鼻深目的西域外族人画进长卷，制成三彩塑像。晚明吴彬、张宏结合西法的山水画风，曾鲸的近德国素描冷隽的人物写真，清初山水大家吴历的基督教信仰背景，正是那一时代文化融汇的产物。而恰恰在国门紧闭、固步自封的清季，画学亦随之衰落式微，人物画的主流走入改琦、费晓楼的纤巧一路，小脚仕女尽管婉约，毕竟已沦为病态，其格局与汉唐时期的博大气度相比，不能不令人扼腕叹息。

　　如同国人对“国学”的热情在西方思想大量涌入的同时被唤醒，传统画学反而在西风东渐的民国时期获得某种程度的复兴，这不能仅仅视为一种巧合，实有其必然。如按流行说法，与林风眠、徐悲鸿、刘海粟等辈属“中西结合派”相对应，吴昌硕、黄宾虹、张大千、齐白石、李可染等向来被划归为近现代“传统派”大家，我们往往津津乐道于缶翁“一月安东令”的遗老身份，宾虹老对古玺文字、新安画学承继的热情，大千的蒐集赝制古画与敦煌之旅，白石翁的诗书画印四绝，与此同时，他们的历史形象也在这种叙述中变得扁平和单薄，其另一面常常为我们所遮蔽与漠视。黄宾虹唯恍唯惚的重墨山水与印象派外光色彩的暗合，张大千晚期泼墨山水与同时欧美抽象表现主义绘画的对话，可以从宾翁与古董商史德匿（strehlneek）等外籍人士的交往，大千与毕加索、赵无极交流的史实钩沉中窥见端倪。而李可染早年学习油画的经历终使其上世纪五六十年代的山水写生获得某种印象主义的生动厚重，傅抱石的山水新貌与其日本教师横山大观画风的契合及借鉴，他们亦从来不是墨守成规、沿袭成见，正是开阔胸襟和广博视界成就了其绘画的高度。

　　以史为鉴可以令人明智。继承之勇气固然精神可嘉，创造的激情亦不可或缺。而对前人一味的鹦鹉学舌终归会使人生厌，君不见被后人不断模仿的印象派绘画终于成为百货商店艺术，当年石破天惊的吴昌硕大写意也终在后继者手中成为红红绿绿的江湖恶画，缺乏自省意识的“传承”经典，其价值许多时候不过类似于盗版光碟、山寨春晚、真人模仿秀。

　　以此观之，王犁在其新作中一以贯之坚持的思想之锐气、当下之感动、艰涩努力之表达足以令人感动。其在中西绘画语境中的游离与摇摆会将他带向何方，尚是一个谜团，而我更愿意在这种不确定性中期待他的下一个柳暗花明与峰回路转。