宋文翔（宁波美术馆学术典藏部主任）：上午，“独行心画间——百年沙耆作品展”在宁波美术馆拉开帷幕。 起初在思考百年沙耆展览的定位与学术角度时，我馆就想设立一个深度的研究项目。关于沙耆的研究从上世纪80年代初开始至今已经进行了好几轮，相关的研究观点与相关文论已经非常可观了。但由于沙耆一生中的某些阶段缺乏相应的历史记录，存在不少疑点、盲点，使得以往的研究在深度和广度上存在着瓶颈性的突破，因此我们提出了“重识沙耆、拨正误读”的主题，旨在纠正研究过程中存在的许多认识不清、认识错误的地方，希冀通过这次的论文征集及研讨会活动能够把这些存在的研究问题梳理得更加清晰一些。这正如我们在编辑《美术视线 32——百年沙耆研究专辑》编者语中提到的这次研究征集论文的活动中盲点和疑点依然存在，我们的研究也不可能一蹴而就，只是沙耆研究中的一次接力过程，相信未来学术界对沙耆艺术的研究还将继续深入下去。

　　韩利诚（宁波市文联副主席、宁波美术馆馆长）：沙耆的研究，我们究竟研究什么？为什么要进行研究？沙耆本身的研究除了以前几场大型的研讨会之外，还有很多可以深入研究的地方。比如说，沙耆在留洋期间和回国以后的艺术，尤其是在国内、外两个时期绘画语言的变化，为什么会发生这样的变化？到底说明了什么？研究的角度、研究的手段、研究的方法应该是多样的。其二，我们可以研究中西文化在沙耆身上的冲突。这些从这次展出的作品和画册中可以明显体现。他在欧洲比利时创作的作品以及回国后中晚年作品有着很大不同，表现出中西文化在他身上不能很好地融合，只有他自己知道的一种矛盾、痛苦在作品中的表现。有些评论家认为中西文化在他的作品中都有体现，也有认为他的油画作品有好些中国元素的表现，不仅注重了造型色彩，还注意到中国国画中的意趣（尤其是晚期作品），但是我认为两种文化在他身上是否有真正的融合？在他精神正常与病期表现出的文化冲突更为明显。我还看到他不少的速写和中国画作品，他为什么放弃了油画笔，拿起了毛笔？这些都可以是我们研究的对象。其三，我们可以研究沙耆的爱国情结和爱乡的情怀。爱国情结体现在他在留学期间，二次大战结束后在比利时的国际会议上代表中国悬挂的竟然是伪满洲国的国旗，他得知后作为一名有良知的中国青年艺术家，他手绘了中华民国的国旗并送至报社。他的爱乡情怀则表现在他后期创作的绘画作品大多为鄞县附近山山水水的写生。其四，我们也可以研究政府的文化政策与艺术家之间的关系、政府的文化政策与艺术发展之间的关系。这个通过沙耆的个案就可以进行深刻的研究。事实上，沙耆回国以后的生活和创作都离不开政府的支持。

　　全山石（中国著名油画家、中国美术学院教授）：首先是研究沙耆的瓶颈在于史料缺乏的问题，尤其是他在国外10年的生活。这对于中国留学生来说是极少的。他在比利时皇家美院学习结束后，在社会上生活了一段时间。这一整段的生活我们都不了解，也没有记录、没证据。所以我们现在在通过画面去分析时，我们现在标明的作品创作年代有些是有疑点的。为什么这样讲呢？因为一个画家在创作时定有各种各样的原因，形成他在那个时期的风格。有时可能比较顺利，有时可能下滑，画画的过程不一定是直线上升的过程。一段时间内，由于各种原因，他的作品可能非常杰出，但条件更好的时候，作品质量反而下滑了。这是十分正常的现象。由于史料的缺乏，我们凭借什么来分析画家的作品呢？我觉得这里大有文章可做，目前的研究误区比较大，误读的确不同程度地存在。相反，回国以后这段时间研究脉络比较清晰。目前展出的留学期间的作品，由于史料的缺乏，我看了后觉得有些出入，不太符合逻辑。同一时期的作品却呈现了完全不同的风格和技巧水平，这让我不可理解。这说明我们在确定年代时有出入。

　　第二个问题也很重要。对于沙耆这样一个画家的认识问题，我们究竟该怎样认识？怎么评价？我觉得评价的精神一定要实事求是。沙耆的画确实很好，他也很不容易，但是我们要把握好“度”，要适当，要实事求是。对沙耆这个画家的认识，我个人的看法是他与中国美术界第一代、第二代油画家相比，他的特点在哪里？他的优点在哪里？他的过人之处在哪里？这是一个非常重要的课题。东方人学习西方油画是很困难的，因为我们没有这个传统，看不到原作。我学习油画是从看苏联的《星火画报》开始的，根本看不到原作。因此才有现在这样一个现状，这也是事实——从外面留学回来的留学生，可以说大部分包括我自己在内，在国外画得很好，回国后普遍退步。这很正常，这是由于环境的变化。我们留苏这一辈应该是第三代画家，这个问题普遍存在。我的兄弟们在苏维埃时都画得很好，但是回国后普遍退步。为什么呢？最主要的还是环境。在国内看不到好的作品，长久下来就找不到方向，有些人转向了国画和其他画种。说起来是中西结合，但实际上放弃了一种绘画语言。油画是一种国际化的绘画语言，它有着共同的标准。

　　从这个问题上讲，我认为沙耆与第一代、第二代油画家学成回国带回的油画进行横向比较的话，沙耆的油画是非常突出的。他突出在对油画本体语言掌握上达到相当的水平，比好多同期留洋回来的画家都要强。作品上的刮刀和笔触的运用真是太棒了。他的作品上都是纯粹的比利时学派的油画语言，是恩索学派的油画语言。从比利时学成回国的几位画家中，沙耆在这方面是非常突出的，甚至可以说胜过其他人。

　　所以研究重点可以转移一下，他比别人强，强在何处？就这一点从油画语言的角度，还是大有文章可做，大有研究的必要。特别是在今天，我们运用的油画语言方面很不够。中国的油画在内容上是没有问题的，在形式上也没有问题。现在的中国油画风格多样，但是中国油画现在存在的最普遍的问题在于经不起看。看油画就要看“油画味”。这个“味”是非常微妙的感觉。油画到最后也要看这个“味”。沙耆的作品中就有这个“味”，沙耆的静物中有“味”，沙耆肖像中的那几笔也有“味”。我认为是大有文章可做。

　　所以，我认为对沙耆的研究我们应该转变研究方向，重新认识。我们派遣留学生出国，其目的就是要将西方精锐的东西学习回来。所以，我们不要一概而论，不要认为好的艺术家，他所有的画都好。画画的人都知道，一个画家有几张好画已属不易，不可能张张都是好画。我们应该突出地研究他优秀的几幅作品，这样才能真正认识这位艺术家的成就。我第一次见到沙老，是经李立中老师的介绍，看到他的作品我大吃一惊，我们浙江竟然有这么好的油画家，北京的艺术家没一个人知道他。一方面我很钦佩他，另一方面我内心也非常同情他。因为他的病，这种病我们也要很好的分析，是生理上的病，还是精神上的病。这个得实事求是地分析。弗洛伊德讲的精神分析是一种精神思想理念上的问题，这与生理上的问题是不一样的。所以对于沙耆的病，我们也不能笼统地讲，也要经过深入细致的分析，才能得出正确的结论。

　　张毅清（浙江省博物馆研究馆员）：浙江省博物馆沙耆先生的藏品主要集中在沙耆先生出国期间（上世纪30年代中期到回国后40年代末期）。现在的作品基本是参照1983年沙耆先生回国后的第一次画展时，根据他本人的回忆做的一些界定，当然这里可能还是存在一些回忆中的错漏。在这方面确实还有待于进一步的梳理，包括在绘画材料、材质、风格的排比，以此做一个更为清晰地界定。

　　虽然沙耆早期的资料有限，但是在梳理过程中我们还是可以体会沙耆对20世纪早期中国油画的发展，他还是一个有着特殊意义、特殊地位的艺术家。首先，他在国内求学时期，在当时很少有一位画家能先后到在中国教授西洋画诸所美术院校学习。刘海粟、林风眠、徐悲鸿3位先生都有着各自完全不同创作理念，甚至有时理论都是针锋相对的，而沙耆也分别受教于3人。这样的经历，让他到比利时留学之后，并没有受到门派的局限，学习的视野更加开阔。这也是他在留学时期游走于从古典主义到早期的现代主义的多种风格的原因之一。对中国早期油画艺术的发展来说，他是一个相当独特的人物。通过对他的解读，是有助于进一步深入地了解中国早期油画的发展历史，这是有意义的。

　　鲁明军（四川大学艺术学院美术学讲师、历史学博士、著名策展人）：今天我们关于沙耆的讨论，一方面确实是资料的不足，当然这个存在着一些客观的困难，但另一方面，我们的研究确实也停留在一些套路中。昨天我也看了研究文集中征集的文章，我相信在座的作者都下了大功夫，搜集了很多材料，但是我作为一个长期做艺术史方面研究的读者，我确实觉得不是很过瘾。可以说，几乎所有讨论都是在一个相对封闭的系统里展开的。这个系统我们可以简单分为三类：第一是起源论，主要讨论沙耆绘画的风格源自哪里，包括与徐悲鸿的师承关系，与欧洲画风的关系，与他个人经历的关系等等。第二是意义论，与西方绘画的精神，与西方文化的精神，与传统文化的精神，与中国传统的关系等等。第三是沙耆自己的独特性，关于他个人的遭遇，比如说精神分裂等。关于这点刚刚沙（天行）先生也有提到，可以说这些矫正了我们按照这个角度去想象的误读。曾经我也看到有些作者认为得了精神分裂，所以就画面混乱、笔触乱摆……实际上并不是如此，其实沙耆的画面是非常有秩序的。当然这也提出了另外一个问题，为什么一个精神分裂症患者的画面会如此有秩序？我想假如从这个角度去探索，可能会开启一些新的研究空间。

　　沙耆这一代画家，他们对于现代主义的接收对于今天当代绘画有什么启发，这也是个值得探讨的问题。最终我们还是要面向今天和未来。据我所知，一些当代画家一方面在回到现代主义，我认识一批画得很好的画家都在重新去思考马奈、思考塞尚……另一方面，也有画家将民国绘画本身作为研究对象，长期在琢磨徐悲鸿，当然他们不是去写论文，他们本身就是画家，他们的绘画本身就是对徐悲鸿系统的研究、包括对整个民国绘画系统的研究。我们应该去重新发现沙耆，而不是简单地通过写论文的方式去发现，而是将他推到更多对他感兴趣的艺术家面前，通过绘画的方式去研究他。我也很期待这样的研究，不管是论文也好，绘画也好，或是更多其他的方式。

　　王邦雄（上海戏剧学院教授）：沙耆还有大量的史料流落在民间，所以建议如果有可能的话宁波美术馆可以将这些资料搜集、整理起来，将其研究深入地做下去，建立沙耆美术馆。沙耆在被人遗忘的角落中创造了大量的作品，我关注得更多的是他的创作过程。后现代主义理论特点就有一条是“过程大于结果”、“体验大于目的”、“观念大于技巧”吗？而现在很多艺术家创作的动态过程恰恰可以研究艺术家的作品。现在的艺术事业有三大转向：第一，人类学转向；第二，心理学转向；第三，语言学转向。转向的背后直指“人”。我关心的是作品背后的“人”。沙耆的独特，独特在“人”上。正常人与非正常人，天才的画家到精神病患者期间画了很多画，大家对这些画都不太关注。精神病在世界上是一个难题，精神病患者有着与常人不一样的视角。到目前为止，中医和道家医学中没有精神病的概念。但是现在人们往往认为精神病患者画的作品就没有价值，我觉得恰恰相反。

　　沙耆作为一名精神病患者，因祸得福。画画是他艺术生命延续的手段，我可以说没有一个艺术家达到这样的水平。理性的艺术家都要考虑画什么题材，不会整天画画，而沙耆整天画画，完全融入自己的艺术境界中。沙耆的绘画没有封闭性，他不管什么拿起来就画。我发现他有很多奇特的图像，一些西方有名的图像深深地刻在心里结构中去了。真正分析起来不用就画论画，从社会学、历史学、人类学、病理学都有研究的价值。为什么他的很多画重叠在一起？西方很多画是对景写实的，而他在晚期作品中很多是心里图像的投射，这也是值得研究的。