陈向迅留恋并看重传统，又努力寻求传统的现代改造。他始终在这种张力中探索中国画的新变。他对传统的留恋来自浙美的传统教育，对传统的现代改造来自“85新潮”，来自对现代艺术的某种认同。陈向迅的探索着力点始终在形式语言层面：工笔形式、写意形式、结构、造型、笔墨、色彩，以及相应的媒介材料。具体说，他的画总是工笔、写意的某种结合，如工笔性的精细勾勒与写意性的水墨点画，工笔性的色彩渲染与写意性的色墨泼写等。他从导师陆俨少那里继承了墨笔写意，但他似乎更看重作品的精致性，大小幅皆然。他重视平面构成，强调变形，增加抽象性，即便对景写生也避免“科学”的写实模式。他坚持笔墨语言，擅用植物色，也讲究用矿物色和丙烯颜料。总之，他总是力图摆脱古典模式，又力图把重要的古典因素保留下来，并努力将它们统一起来。

　　陈向迅的探索历程，大抵是上世纪90年代中期以前侧重水墨，如1985年的《黄山写生》、1987年的《课徒系列》、1989年的《构成系列》、1992年的《门神系列》、1993年的《雁荡写生》、1995年的《九华山写生》等，都是水墨作品。90年代后期转向色彩后，多画瓶花——不是传统折枝，不是大写意或小写意，不是于非厂式的拟宋工笔，与庞薰琴、林风眠等的“西体中用”式静物也大不同。它们多用很薄的生宣，平面结构，以极细的中锋勾勒花朵、花瓶、桌面、衬布的轮廓，以墨色为框架和底色，以彩色为主角。在一幅作品中，兼用植物性颜料与矿物性颜料，甚至兼用水彩、水粉、墨膏、丙烯、油画棒，且极尽精致、沉厚、浓艳之能事。其色调，似有漆画般的沉实，织绣般的华美，玉石般的透明，满幅苍翠，却决不浮薄俗艳。它们是工笔，却没有老程式，而是独成一家。他扩大了材料的使用，追求材料的新意趣，但始终视水墨为中国画的基本语言，不放弃它的透明性和笔墨性。总之，他的探索大大丰富了传统绘画的色彩语言，也获得了画界与市场的广泛认可。

　　近年来，陈向迅的主攻方向回到山水。其实，从90年代末到新世纪前10年，他并没有停止画山水，如《春江水暖》（1996年）、《秋尽江南》（1997年）、《兰江记忆》（1998年）、《南山路的记忆》（2002年）等。这些作品明显受到花卉的影响，平面构成的二维空间，形质紧密而厚重。近3年所作，如《苏堤春晓》、《满山晴翠》、《一江秋色》、《江上有秋山》、《兰江晚晴》、《正是江南好风景》、《清景无限》、《春来江水绿如蓝》等，用笔转松，色彩多变而清透，常常强调出景物的季节性特征，清晰的笔迹，厚重的石色，强烈的丙烯色，典雅的国画色和局部留白形成丰富对比与照应，颇似多声部色彩丰富的复调音乐。

　　前面说，向迅的探索涉及中与西、古典与现代、工笔与写意、形式与情感诸种关系，都是带有巨大张力的两难性课题。这些难题归结到一点，可纳入“解构与重建”这个大题目。陈向迅的山水画在很大程度上解构了传统山水意象、山水结构模式和山水境界形态。“解构”一词，多指证后现代艺术现象，也用来说明西方现代艺术的发展特点，即从古典艺术到现代艺术，中间经过浪漫主义、印象主义、表现主义、结构主义、抽象主义，再后，追求观念，形式上转向综合材料、装置、新媒体等等，是个不断自我否定即不断解构与求新的过程。中国画本是一种古典艺术，自85新潮后出现的抽象水墨、观念水墨，把作为画种的人物、山水、花鸟画解构了。浙美是中国美术重镇，既有以潘天寿为代表的从传统自身求革新的师生，也有以林风眠等为代表的从借鉴西方艺术求革新的师生。陈向迅大体属于后者，但他比西画出身的如吴冠中等更看重传统，更懂传统。他在一定程度上解构了传统山水形象和山水境界，突出了构成性、笔墨和色彩语言的独立性。如果说有什么不足的话，一是相对独立的形式因素还欠缺有机的整合；二是平面性构成还比较简单；三是对山水境界及其诗性内涵有待进一步开拓升华。这当然是苛求，是对建构新山水画的最高要求，不是陈向迅一个人而是当代山水画家共同面对的课题。

　　2014年1月