对于70后的我们这一代人来说，对全国美展的印象似乎定格在罗中立的《父亲》。这是发生在20世纪80年代的事情。从时空上看，正值“改革开放”初期，对农村的关注成了对内改革的重要任务。《父亲》作为一种形象载体，或者说是人性关怀，也似乎有些灵魂觉醒的味道，而经历“文革”的残酷洗礼、责任与担当又成了“父亲”角色的社会精神标杆。此作最终成为中国美术馆的收藏，因为获得了第二届全国青年美展一等奖，可能更多的因素是《父亲》打通了艺术、社会之间的情感关联，在心灵深处唤醒了人们的良知，是一种“符号”。

　　5年一度的国展（即全国美术展览，“国字号”展览），从目前来看是一个相当“热度”的问题，也是争议颇大的话题。我想从下面几个方面谈谈：

　　展览容量的问题

　　一个城市已经无法展示全国美展的所有作品，出现了分展区、分画种、多元艺术门类的新景象，对参加入选的艺术家而言，是很荣幸的事情。当然中国美协的压力很大，如何兼顾与包容则是他们需要面对的问题和职责。作品多，是不是好事？美术界热闹不热闹，是不是好事？其实大家心里都清楚，关键是作品本身告诉你艺术作品是什么。从解放后中国美协会员的人数变化可以看出我们的美术界有多热闹。展览作品数量多，参展人数多，是不是就是真的繁荣，这不是同一个问题。从1949年第一届全国美展的总共604件作品，到今天一个画种的展件就超越了这个数，如国画近600件，油画近600件。从第一届的一个展区到今天的13个展区，这是一个有意思的话题。当然，人口翻了3倍，学艺术的队伍也越来越庞大，从艺考可以看出来。数字的变化只是表象，关键还是创作本身。

　　展品质量的问题

　　在多元价值取向的今天，艺术品评的标准越来越自由化，什么是好的和不好的艺术作品，话语权是不是在作品本身，还是需要兼顾很多其他因素，如身份、地域、话语权等。这也就是很多评论家所说的“某一类作品多”、“某一类面貌多”的问题。但我们还是相信来自全国的各个专业的专家，相信他们会有慧眼和职业操守把好质量关。我一直觉得：当代艺术不应该当代人去批评，需要时间沉积，是后代人的事情，可能是50年或100年以后。美协等是否需要取消，吴冠中先生健在的时候已经谈过这个问题。但我们心里清楚的是浩瀚的艺术星空最后留存的就那几颗，这个艺术家心里一定也会明白。但有一点，艺术不能太当真，我觉得艺术能生活化一点比较好，就是要接地气。

　　艺术为何的问题

　　艺术创作是为谁？自己还是他人？是政治还是国家？是精神还是商业？是生活还是信仰？恐怕没人能说得清楚。回到“国展”本身，谁能告诉一个品评的标准？是艺术标准，还是政治标准，还是意识形态标准，还是个性标准等，这个问题很复杂。宋徽宗时代的“国展”，可能宋徽宗一个人说了算，所以那是没标准也是有标准。“国展”是不是体现了“国家赞助人”的身份和角色，这是一个需要深入研究的问题。“政治宣传画”和我们理解的艺术创作是要区别开来的。政治和艺术的调和如何来解构，在巴洛克艺术的伦勃朗时代已经遭遇过。艺术到底是什么？千百年来人们都在说，但也难说清楚。

　　作品尺幅的问题

　　古代作品的尺幅相对来说是比较小的，现在大多是撑满墙壁，感觉一个个在比大、比气势。像我们各个城市的火车站和摩天大楼，都在比容量和高度，很少比“维度”、“精度”、“深度”等。建完几个月后便“漏水”的现象比比皆是。美术创作是不是这样，每个艺术家心理非常清楚。古人的“咫尺见丘壑”的胸怀似乎少了些。尺幅小的作品未必不好，只是我们似乎觉得“国展”本应该作品要更大些。当然，作品的尺幅大小和作品质量本身是没有多少关系的。这只是一个现象而已。

　　画家的品格问题

　　这是古今以来争论得比较多的话题，如元代盛懋和吴镇的问题、张大千的问题等。有些评论家说，“艺术家”花在创作上的时间远远没有商业操作上的时间多，这个问题本身在当代是悖论。我们没有合理的经纪制、代理制、行会制等，我们的艺术市场还处在浅层次，严格讲，还没形成有序的艺术市场，只是买和卖的关系。艺术家参与到商业操作上，这不是角色的转换，本身便是品格的问题。商业和艺术不是在一个层面的“品”的问题。画家也需要多读书和行路，古人确立的生活指向是有一些道理的，阅历形成哲学头脑。当艺术真的成为生活时，那样的艺术才是鲜活的。西藏的唐卡艺术，王羲之的《快雪时晴帖》、《兰亭序》，王献之的《中秋帖》，颜真卿的《祭侄文稿》，怀素的《食鱼帖》等都是源于生活。

　　艺术品收藏的问题

　　国家收藏和个人收藏显然是不一样的。自古以来，中国收藏行为和活动便分为公藏和私藏，即官方意义的收藏和民间意义的私人收藏。公藏体现为国家收藏，古代多为皇室收藏，皇家收藏区别于民藏的较大特点是常常带有强权性和掠夺性；私藏指民间收藏，私人或家族收藏。从私人收藏看，兴趣和经济资本是现代收藏的重要基础。价值取向不同，收藏的标准和内容也就不一样。官方收藏的标准与民间收藏的标准有很大的不同。

　　在古代，皇室收藏的标准主要有这么几个特征。

　　一是体现统治阶级权力意志。这首先体现在所谓国之重器、国之至宝等上面。如殷商时期的甲骨文收藏，带有国家历史档案的性质。1936年在河南殷墟就出土有1.7万片商王室储藏的甲骨档案。再如夏商周时期的青铜器贮藏，也是体现统治阶级意志的收藏行为。2003年在陕西眉县发现一批春秋时期的青铜器窖藏，经考证为西周时期单氏家族所有，规格极高，数量巨大，仅铭文累积就有4000余字。虽为家族所有，但记载的多是周王室的历史。二是体现一个时代的精英文化，体现精英群体的精神特质。如体现文人意志和审美格调的优秀书画作品便成为重要的皇室收藏品。魏晋时期，书法绘画就成了皇室收藏的重要目标。其后历代大多有过之而无不及。南宋邓椿《画继》有云：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”专制和集权常常成为皇家收藏的手段和资本。无论是“唐太宗搜访《兰亭序》”，还是宋太宗下令搜访历代名作，到清朝时，这种“权制”达到极致，收藏和破坏同样成了这种历史背景中的文化现象。清朝乾隆皇帝在极力收集天下藏品的同时，也在破坏收藏。如他在主持编撰《四库全书》的过程中，销毁了大量的古籍经书、书版等。从资料统计看，在19年的禁书中，共销毁了3100种书籍，151000多部，书版8万多块，以及不计其数的佛、道书籍和戏曲剧本等。三是体现皇帝个人的鉴赏水平、情趣爱好，兼收并蓄，各有取舍。如南朝齐景帝萧道成性好文学，精于鉴赏，对所藏文物书画，一一评级，确定标准，不以年代远近而论水平高低。自画家陆探微至范惟贤42人，评为42等，27帙，348卷。其品评的标准对历代收藏均产生了深远影响。无论是书画、瓷器、青铜，还是竹木家具、玉器等都体现了皇室的兴趣爱好和审美标准。这从历代的著录书中可以体现出来，如北宋的《宣和博古图》，或明代的《宣德鼎彝谱》等。

　　民间收藏则可能体现出与皇家收藏不同的标准和原则，但从某种意义上看，民间收藏又脱离不了皇家收藏的标准。文化的精英性和高端化是所有藏家们追逐的目标。宋代赵子固与《兰亭序》的故事便折射出高端文化背后的收藏理念和标准。周密记载他开庆元年（1259年）曾得五字不损本《兰亭序》，归家时，风作舟覆，其“被湿衣立浅水中，手持褉帖示人曰：‘兰亭在此，余不足问。’因题八字于卷首云：‘性命可轻，至宝是保。’”正是这次落水，成就了书画收藏史上一则典故——“落水兰亭”。也正是这次落水，使得南宋及以后很长一段时间掀起“兰亭”之风。

　　古代民间收藏还体现出这样的特点，一是情感的延续，“同族”的情感和乡贤的情感，从诸多收藏家身上可以看到这一特点。明末的董其昌对五代董源的作品很推崇，董其昌曾珍藏董源4幅山水画——《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋。“董北苑《蜀江图》、《潇湘图》，皆在吾家……又所藏北苑画数幅……可称画中龙。”这也是历代文人崇祖观念的一种体现。近代的海上收藏家钱镜塘先生也是这种收藏的情怀。

　　审美标准也是影响民间收藏的一个重要因素。从书法绘画看，历代确立的艺术品评标准直接左右书画的收藏。如绘画方面，北宋黄休复在《益州名画录》中将绘画分为四品：逸、神、妙、能。但收藏的目的不同，藏家确立的标准也不一样。如元代坚守学术之心的吴镇和趋世所好的盛懋面对藏家出现两种截然不同的态度，当四方以金帛求盛画者如门庭若市之时，“元四家”之一的吴镇，冷静说道：“二十年后，不复此尔。”果然，后来的很长一段时间，直至当今，吴镇成了藏家追逐的目标，而盛懋则相形见绌。可见，坚守学术和坚守市场标准也会带来不一样的收藏效果。

　　“物以稀为贵”，也是古代收藏所遵循的一个重要标准。唐人白居易在《小岁日喜谈氏外孙女孩满月》诗言：“物以稀为贵，情因老更慈。”因为“稀”，故而贵，所以追逐，这是收藏的通常心理。但“物以稀为贵”还是要区别对待，不是所有的“稀”都为“贵”。

　　现代意义上的国家收藏，有严格的标准和立法，而民间收藏则相对要自由得多。民间收藏在法度上也自觉地接受了国家标准。国家收藏是一种制度，而民间收藏则多是个人的情趣、兴趣、知趣等使然。

　　“国展”作品的收藏从个人而言，我觉得还是要和作品沟通，撇开艺术家的身份等其他附加条件，结合自己的兴趣和喜好，慢慢去和作品对话，不需要像文化搬运工或仓库保管员那样去购藏书画，收藏的真正乐趣在于和作品对话，体会到一种温度和洗礼，或传承一分情感。

　　新媒体网络时代的辐射性效果，必然会遭遇到由观展而引发的广泛调侃，是这个时代诸多展览面临诟病的局面。“国展”带来的荣耀和尊严也自然会收到更多的批评和挑战。艺术家只管用心去创作，作品自会随着岁月的流逝和时间的洗练，告诉你什么是真实的“品”与“质”。