一

　　近现代的中国工笔花鸟画，有两位开山大师，一位是于非闇先生，另一位是陈之佛先生，此外，岭南派的高奇峰、海派的张大千等人对近现代工笔花鸟画的发展，也作出过杰出的贡献；龚文桢先生的工笔花鸟画，对这些前代大师的技法语言和艺术境界，有着明晰的研究、吸纳与借鉴痕迹，但只要我们认真、仔细地看一看龚文桢先生画于2009年的《早春》与画于2011年的《辛夷双雀》，就能发现他的艺术世界实际上已经在于非闇、陈之佛以及高奇峰、张大千等先生之外，新立了一番自家天地，别创了一片崭新的境界。

　　如果说，于非闇先生的工笔花鸟的艺术成就，是在中国传统工笔花鸟画样式式微的20世纪上半叶（以及及至20世纪中期），通过对景写生、创作重组，重新恢复两宋院体画话语系统而取得的，陈之佛先生工笔花鸟画的艺术成就，是在借鉴受到中国宋元绘画深刻影响的域外近现代的写实经验，以期更好地借助绘画的形象性能更清晰、更准确地表达出他对中国唐宋诗词中的诗意化境界的理解和向往的前提下取得的。那么，龚文桢先生的工笔花鸟画的艺术成就就是在上述两位大师成就的光被下，首先，是使自己成为一个“被文化所化的人”，然后，是在不刻意改变自然界本身特有的真实与予以人们的特定的美感的前提下，通过自己的创作实践，向绘画的欣赏者展示出他自己对中国画艺术的独特理解与把握，以及由此展示出的中国画特有的文化特征与美感特征的双向把握与给出之中而取得的。

　　这就是说，龚文桢先生的工笔花鸟画，虽确参酌了于非闇、陈之佛等先生的画意、文心去观照自然外物，进行写生和创作，但他所做的首先是改变自己而不是改变自然造化所具有的神奇魅力和美感魅力。在龚文桢先生于2002年所画的《清香》、2007年所画的《古梅山禽》、2009年所画的《香雾空濛》等等作品中，我们可以看到他真实捕捉自然实有世界的高迈能力，也可以看到他追求精神理想与自然真实合一的高迈的努力；但这确是高度感悟自然实有之物的生命存在与人的生命意义指向异质而同构的图像化标出。在这个意义上，可以说龚文桢先生的努力，不是想通过他的艺术创造，让人们体验既有的中国古典文化之美，而是通过他的画面，能让欣赏者真切地感受到自己身边寻常的现实生活之中，确有许多诗意化的美的存在。

　　二

　　龚文桢先生的作品，绝无雕琢痕迹，质实不失灵动，雍华不失清雅，尤其是恰到好处的章法的虚实开合，使他的画面特别的中国。从龚先生画于2008年的《花鸟四屏》、画于2009年的《花鸟四屏》，以及画于2011年的《万寿菊》等等作品中，不仅可以看到他那充满丰富情感的写生功夫令人叹为观止，而且，还可以看到他善于以比兴手法营造诗意化意象和文化境界的努力；他喜欢画原始森林中蓬勃向上的花花鸟鸟，也擅长画身边极为寻常的禽鸟花卉，但无论画什么，他都能一方面保持中国花鸟画本体所具有的生命活力；另一方面则又能让他的画面与现代人的都市山林梦想紧密契合——这实际就是龚文桢先生不去“刻意复古”而是“面向现实”的本质原因。

　　龚文桢先生的画面样式，画面气息好，境界也好，是普通的老百姓喜闻乐见的样式，但内在的文化格调实际上却又极为高迈，这来源于他心灵中的“文化储水塘”极为丰厚和活跃。他的《金竹》，可以看成是由他心灵深处的精神向往塑出的文化图腾，通过画面给出的似有香雾弥漫的清凉感，欣赏者放眼一望，旋即就能心起涟漪，入于画面给定的深情之境。这是龚文桢先生立足有中国文化感觉的即时的“诗兴式观看”，并把“自然造化”的神奇，推进到“天人相偕之道”的表达使然。重要的是，从他的《早春》、《辛夷双雀》、《花鸟四屏》、《万寿菊》等等系列作品中，我们可以清晰看到他首先是带着“赞天地之化育”的崇敬之心去写生，继而是带着“仁民爱物”之心进行创作的——在写生中，他画的是自然的神奇，注重的是写物之真，但这“真”之中，却又内在支撑着“美”与“善”的灵动；在创作中，他表达的实际上正是北宋哲学家邵雍所说的“东君深意思”语义之下的群卉、奇花的自然之美，这就有效地在文化学层面，传达出了中国传统绘画中的“写物之生意”的本义。所以可以说，在龚文桢先生的因注重面向现实而“力争”使画面“通俗”的表象之中，实际上蕴含极大的文化魅力的。

　　通过对龚文桢先生继续分析、研究，我们发现他无疑已经清醒地意识到，再现自然，搞不好就是取消艺术表现，而一味追求艺术表现，搞不好就是荒诞。 （下转第40版）