12月6日，由江苏省昆山市文联、浙江大学中国古代书画研究中心联合主办，《中华书画家》杂志社协办，昆山书画院承办的“半千山色——纪念龚贤诞辰395周年学术研讨会”在昆山宾馆举行。江苏省昆山市文联主席莫全明、浙江大学艺术学院院长黄厚明分别致辞。美国普林斯顿大学教授、弗利尔美术馆中国书画部原主任以及台北故宫博物院研究员傅申，台北故宫博物院书画处原处长王耀庭，北京画院研究员、理论研究部主任吕晓等来自中国大陆、台湾等地的专家学者、画院画师近百人参加会议，在龚贤的生平考证、年谱编排、行状游迹、艺术观念、绘画思想，以及作品的真伪、风格、图式、形制等多个领域进行了深入的探讨与对话。

　　专题演讲和讨论分上下两场，分别由江苏省国画院国家一级美术师萧平和上海博物馆书画部原主任单国霖担任主持。首先王耀庭从历年来艺术史界关于龚贤课徒画稿的版本研究入手，以印章、题跋、著录、图式、风格为证，介绍了龚贤课徒稿6种不同的版本之一“莫友芝（子偲）旧藏本”（即台北某私人藏本）。他据此作为最新材料，重提龚贤研究史上曾引起很大讨论的“龚贤与当时西洋画传人的关系”话题。最后，他就古画论中“定向光影”的画法，结合龚贤作品来做图式分析，对龚贤画境所成的“幻影”作了深层剖析，指出龚贤画作的“韵”、“幻”，可用上世纪以光学解释的“欧普艺术”(Op Art)观点来对应的结论。

　　萧平将龚贤一生的绘画划分为3个阶段：早期30岁之前为习作阶段，尚无风格可言；中期为30岁到三十七八岁，简笔勾勒的“白龚”画风已趋形成；后期为三十七八岁至40岁前后，一方面继续完善简笔画风，另一方面尝试多遍皴擦点染的繁复画法，形成“黑龚”画风，并指出了“灰龚”时期的存在。另外其研究还涉及龚氏的设色画、人物画及其绘画的传统渊源及作品辨伪问题。由于萧平多年从事古书画鉴定工作，他指出了ー些龚贤伪作的辨别。他至今尚未发现与龚氏同时代所作的伪品，但是清末民初龚氏赝品开始大量出现，其中部分原因是为了迎合日本人的需要。鉴别龚贤作品的真伪，最重要的一条是认识他用笔的特性。其他如章法、结构等都可以通过临、摹、仿而求得，唯笔法、笔意、笔情、笔性，不经过长期磨练，是绝对无法学到的。

　　龚贤作为清初的山水画大师，其独创的“积墨法”丰富了中国山水画的表现语言，画风影响了很多同辈画家。近年来，越来越多的论者亦将他称作金陵画派的开派宗师。吕潜，字孔昭、石山，号半隐，侨居江苏泰州。南明宰相吕大器之子，工诗文，善书画，时称“诗书画三绝”，与龚贤并称“天下二半”。但是，他俩之间画风的关系却在20世纪以来成为画史疑案。俞剑华在1981年出版的《美术家人名辞典》中提出吕潜为龚贤之师，而余辉著文称龚贤的“白龚”渊源于吕潜之作。那么，到底吕潜与龚贤在山水画风上的关系如何呢？北京画院研究员、理论研究部主任吕晓从对比分析二人的山水画作入手，在考证二人的交游、画风演变的基础上揭示这一疑团。得出吕潜不可能是龚贤的老师，从他们相差不过两岁来看，当为朋友更为恰当。吕潜的山水画明显受到龚贤的影响，但也有自己的特色。

　　龚贤是绘画史上独辟蹊径的一位山水画家，清华大学博士后顾工认为，他的独特画风缘于他对大自然和绘画传统的独特体悟及其自成体系的绘画思想。而他绘画思想的形成，是与他的身世、性格紧密相关的。具体言之，龚贤的学画师承、人生际遇、文人出身与孤傲个性共同造就了他独具魅力的人格和画风，使他成为清初画坛与“四王”、“四僧”并驾齐驱又特立独行的一位大家。南京市江宁区政协文史委主任赵洪军也从研究龚贤个性心理的独特角度出发，借用心理学的研究成果来揭示其山水画图式与风格的成因。认为龚贤选择绘画作为职业，到其把山水画作为追求并形成独特的个性画风，可以说与他的性格和心理状态有着密切的关联。

　　北京大学博士后吴国宝通过梳理龚贤的游迹，大概勾勒出龚贤的活动范围。龚贤的游迹除了昆山、南京、扬州、海安等地以外，吴国宝还考证了龚贤诗文中出现的“泰山”并非是山东泰山，而是位于泰州；“山阳”则是广陵山阳，而非陕西山阳县；其他还有“南梁”、“严陵濑”、“天台”、“岳阳”、“庐山”、“峨眉”等地。唯有“永安”所在何处，后来交流环节中有听众认为应该是扬州的永安镇，而非文章考证所说的福建永安县。

　　《龚半千自书诗稿》是龚贤晚年的重要诗集，所辑诗篇均作于龚贤晚年艺术的转折时期，因而对研究这位明清之际绘画巨子的艺术思想，具有不可或缺的重要价值。目前学界对此诗集的研究很少，山东师范大学副教授张卉首先分析了龚贤对诗画关系的独特理解，这是展开《诗稿》研究的基础。其次阐释了龚贤晚年诗画所体现出的晋人气质，这是对他所钟爱的半亩园意象的一种新的解读。最后，尝试探讨了龚贤艺术的荒残感，这是他晚年艺术创新所可能的根源所在。此外，张卉还对诗稿的写作时间，以及与官吏往来友谊的问题，给予了新的解读。

　　画稿和画谱是中国画艺术传承过程中不可或缺的重要部分，它们既是中国画家学习和教学的重要手段，也是研究中国画发展史的重要资料。天津博物馆书画部研究员邢晋认为，龚贤的《课徒画稿》以及王概等人编著的《芥子园画传》可谓其中之佼佼者，他从形成过程、内容、影响等方面对两者进行了比较研究，更深入地发掘其在中国画发展史中的价值及启示。

　　傅申的主旨演讲《台北故宫的龚贤及龚贤论天都派》是本次研讨会的“压轴”之作。他从台北故宫龚贤的作品梳理开始，直言承继清宫旧藏的台北故宫在明末清初的遗民画家部分特为薄弱，几乎没有龚贤的作品，只有周亮工收藏过的龚贤册页一开及一幅题字。傅申展示了龚贤作品《溪山疏树图》的高清图片，并运用方闻先生倡导的“风格分析法”，先从考察作品形制图式、文字题跋开始，分析其笔墨技法、构图特色，再结合文献史料，龚贤创作观念、模式和视觉语言、风格结构系统，科学地再现了龚贤绘画观念的精微和独到之处。另外，他又以美国弗利尔美术馆所藏清代周亮工旧藏高岑山水冊为例，来表明风格图式的演化是形式结构自律演进的结果。

　　接着傅申还当场辨析了台北故宫所藏龚贤画作被伪改成元代戴淳《匡庐图》的证据要点，通过对文字题跋的对比分析、树木树叶画法的解剖、树干的斜正安排、房舍山石造型的解读、收藏印章的鉴别等证明元代戴淳《匡庐图》为龚贤作品无疑。并且，利用风格分析法推测其创作年代约在1760年前后伪改，约1770年左右进宫。文献断定乾隆甲辰（1784年） 御题，1793 年石渠宝笈续编。傅申还给与会者分享了他鉴定、购买、收藏龚贤《春山如沐图》并捐赠给台北故宫的缘起、经历和意义。最后，他论到了“董其昌、龚贤与前新安派之间的关系”，把新安派的崛起，龚贤、董其昌与新安派的史实梳理，龚贤论天都派的观点以及前新安派代表画家的排列皆有理有据、深入浅出，娓娓道来。

　　另外，美国哈特福大学王仲兰教授、北京大学朱良志教授、中国美术学院吴敢教授分别向会议递交了《龚贤家世小考》、《龚贤的荒原意象》及《新见〈龚半千画法并柴丈画说册页〉与相关问题》的论文。

　　昆山籍学者田洪为会议编纂了《龚贤书画集》，登载了海内外公私庋藏的130余件龚贤作品，并由天津人民美术出版社出版。颜晓军与田洪联名编著了《龚贤研究文集——纪念龚贤诞辰395周年学术研讨会论文集》，收入了研讨会提交的论文，以及新定《龚贤年谱》、《近百年来龚贤研究综述》、《龚贤研究论著参考目录》等资料，由浙江大学出版社出版。这是继1969年美国堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆举办的“龚贤绘画作品特展”与1989年南京博物院“龚贤艺术研究座谈会”之后的龚贤研究大集结。这些研究成果在以往的龚贤研究领域都有了新的推进，有的是有了新发现，有的则是纠正了一些学术错误。

　　昆山地处江南腹地，吴文化的中心地域，历史悠久，人才辈出，留下了丰厚的文化遗产。研讨会专家普遍认为，“金陵八家”之首的龚贤，山水画远宗董源，近师沈周，所作山水，画风浓郁深厚，秀气灵动，前无古人后无来者。现代画家黄宾虹、李可染等都从他的笔法中得到了很大的启迪。传统文化是民族的血脉，优秀文化是实现中国梦的强大动力。挖掘整理、传承解读传统文化，不在于去复古，而在于利用、汲取积极向上的正能量和止于至善的进取精神，向着中国梦的复兴大业奋勇直奔。