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00022版:书家

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看山看水看白砥

有关白砥先生“概念车”意识之书法创作臆说

  凡一切文学艺术,继承易,创新难。若诗词、文章、书法、绘画之属,莫不如是。盖文艺之创新,乃颠覆性创造。何也?文艺之“破”,其目标不以“破”为终结,而欲求“破”后之“立”。显然,“破”极易,“立”则难矣。因此,诸多创作者宁“以不变应万变”,此不可谓不是“投机取巧”,更是一种“懒惰”。究其缘由,或由观念之局限,或由学养之不济,抑或于创新风险之规避。创新成功概率极低,作为时代勇者——创新者,能一以贯之者鲜也,或牺牲于成功之途,或中辍于半道。亦由此,创新成功者非墨守成规者所能望其项背也,盖创新成功所需之综合素养及天才资质,唯极少数创作者所具备,遑论他们在创作过程中坚强毅力和惊人努力。

  了解白砥书法历程者,尤其是关注其“书法探索三十年”书法展者当能清楚发现:其30年创作历程可用一字概之,曰:变。此变非徒光阴阈值之变,亦为人生阶段里程碑之变,更乃作品与作品间之变。一言以蔽之,其作品之新,囊括时间跨越以及作品个体之互异,因而尽情肆意彰显时代气息。

  言及白砥书法过程中之“变”,当要提到他所倡导之“概念车意识”。“概念车”, 即Conception Car,实为汽车工业设计专业术语。概念车非投产之车型,仅向人们展示新颖、独特、超前概念。因其永在创意、试验阶段,无需付诸批量生产,故可摆脱生产制造等观念束缚,尽情夸张展示设计者概念之独特。之于“量产车”而言:概念车需极高科技含量,更需承载其历史、文化含量,因此而达极致艺术审美。

  将“概念车意识”用于书法创作中,即每每创作一件作品须由内而外皆富新意,内在含量提升外,外在亦需具前瞻性,因此而要求书法家时刻沉浸于探索与创造中。除此之外,由于书法作为一门传统艺术,这就需要艺术家把触角连续伸向古人,以汲取营养,最终突破“旧我”而达“新我”,绝非不加思考复制“旧我”。于书家而言,此乃艺术极限之挑战。

  作为学院派书法重要代表之一,白砥一以贯之秉承其所推崇之“概念车意识”而创作,并因此成绩斐然,此书界有目共睹。笔者试从其实践分析如下:

  首先,最大限度融合碑帖。其一,“碑拙”与“帖巧”。熟悉书法史者皆知,流动性乃帖之特性,属“巧”之范畴,此与碑之厚重,即所谓“拙”,为矛盾对立面。 如何和谐调和“碑拙帖巧”乃古今诸多书法家毕生追求。他们在书法实践中,或保留碑面,或遗貌取神,形式不一。假如我们将融合碑帖者分为“碑之帖化”和“帖之碑化”,此处所言帖化、碑化,非谓书法作品碑帖含量之多寡,也非书法过程中习碑、习帖之先后,而是单就作品“品质”而言,我将白砥归纳为后者。何以如此言之?从书法线条情感承载度观之,帖线条之细腻,于情感表达方面较之碑当更自由,更丰富。而“帖之碑化”,又于自由中注入碑之厚度,堪谓“最艺术化”书写。就白砥近年来行草书可以看出,他多以夸张线条将碑之厚重与帖之流动完全浑融,并形貌兼得。关于此点,还可从他的行草书字形结构变化分析,为肆意表达情感,他还会打破熟悉字形,甚至会因情感变化而将同一字在不同作品中赋予不同形态。其二,寓碑之“奇古”于帖之“柔媚”之中。熟悉北朝文字者当知,碑因拙而凸显其奇古,此碑体魅力之一。较之碑,帖可谓柔而媚,纵观书法史,帖学之柔媚似与碑之奇古厚重乃矛盾对立者,如能用帖之使转写出碑之奇拙而入“奇古”之境,方见高明,观之白砥所书,其似碑非碑,似帖非帖,亦碑亦帖,于其柔媚出又见其奇古之美,自可见其调和碑帖之功矣。

  其次,颠覆字体界限,打破传统藩篱。通常说到书法字体,皆以真、行、草、隶、篆五体概之。言及字体之融合之最常见者,莫过于所谓行草、行楷,但此仅就行书工整度而言,非书法艺术风格之有意追求。就因艺术而打破字体界限求之书法史,有赵宦光之“草篆”和郑板桥之“六分半书”,赵、郑虽有打破书体藩篱之功,惜乎赵草篆线条支离破碎,距古人所谓“篆尚婉而通”远矣,郑虽号为“六分半书”,然字体融合僵硬,以至为后世启元白所非,此皆融而未通之弊也。近世以来,存此“融通”之想者并不鲜见,但能达白砥之功者则无也。观白砥书法,其通常将多种字体熔于一炉,以至于我们无法用某一种常规字体去称谓其书法作品。当然,打破字体界限前提需章法布局协调,若仅仅是打破字体而导致整幅作品内息不调,其意义自是大损。而白砥用其实践证明,在传统书法章法、布局变化极其有限条件下,颠覆字体界限以求打破传统章法藩篱亦行之有效。更为可贵者,乃白砥以融合字体为前提,又能于书法线条中,寓篆、隶、正书之古厚于行、草之灵动中,此堪谓其“融通”真谛之所在。以故,我们不能用传统五体涵盖其所书,也不能用“碑”或“帖”简单阐述其真气弥满之书法线条。凡此种种,悉可见白砥于现代书法探索之功。

  第三,和谐统一古人之“象”已达我之“意”。作为对立统一面,“意象”乃文学、绘画术语。在我们文学表达时经常将意、象分开。书法和绘画、文学非同类型艺术,我们是不是也可以借“意象”来阐述呢?这里先拿文学中的诗来阐述,一首诗在表述过程中会描述几个“客观具体”,即“象”,通过这几个“客观具体”和谐统一表达出作者“主观抽象”,即“意”。因此可以说,象为意之载体,意乃象主观升华。类似之象因创作者水平高低,所达之意也不尽相同。在书法创作过程中,完成一件书法作品也当意象统一。可以如此理解:书法创作是书者通过长期临摹训练,将从古人处所得到之“象“进行创造性“组合”而成“我”,即“意”。正如苏黄米蔡都曾受二王影响,但谁也不完似二王,求二王之存在,只如《沧浪诗话·诗辨》所言“羚羊挂角无迹可求”矣。再来看白砥,其经过长时间规范训练,熔碑帖,炼各家,终凝成其独特风格。若再想于其书中直观寻求其作品中各家,直不可得也。但不可否认,其作品中除有着独特魅力之“我”在,更有古人。正所谓“亦古亦今,非古非今”。

  第四,颠覆世俗意义之美和哲学意义之丑。19世纪西方艺术审美思潮兴起,波德莱尔《恶之花》、罗丹《老妓》,皆审美之极丑与极妍典型范例。白砥于文章中一再强调自己于“丑”之迷恋,如他所云:“那些个丑字,却成了我追求的方向和目标,甩都甩不掉,犹如灵魂附身。”懂得传统哲学者皆知,对立两方可以互相转换,如道家所言“反者,道之动”,由此而言,白砥先生之“审丑”乃哲学意义层面之审美,虽然此种以“丑”为“美”非专业人士不能辨其所以然,然亦是艺术美之普遍存在也。此外,先生之“审丑”亦能通于黄宾虹先生绘画理论之“内美”论,此不作赘言矣。

  今日艺术、学术研究基础条件过古人百倍。首先,今人所能掌握材料之丰非古人可以想见;其次,今人交游广、交通便利等等都是古人所不能达者。古人皓首穷经,条件有限都能够创造出丰硕成果。今人于此有利条件下,若能经过专业训练,兼之不懈努力,取得可以比美古代大家的成果也未必不能。于书法一项,求之白砥,自可得证。白砥学习古人、近当代名家,甚至吸收东瀛艺术中现代因子,其作品给人以强烈视觉冲击,有着强烈时代感,骨子里又散发出悠悠古韵,用一个词汇来概之,“古质今妍”当最恰当不过也。

  宋代禅宗大师青原行思曾经提出参禅有三重境界:看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山犹是山,看水犹是水。想见白砥书法之妙谛,当作如是观。


美术报 书家 00022 看山看水看白砥 2015-01-17 3724343 2 2015年01月17日 星期六