图式之始是立意：“构图在这里是指创作的全部过程，即以计划到实践，从‘立意’、‘为象’到‘写形’、‘貌色’、‘置陈布势’等实践说；这是最广义的构图。现在就按这程序先说‘立意’和‘为象’。‘立意’、‘为象’是说作者对于现实事物有了某种理解、某种感情，准备用具体的形象把它表达出来……‘立意’、‘为象’过程到此才算完了，也就是创作计划到此才算完成”（吕凤子《中国画法研究》）。

　　“立意”、“为象”乃图式之初始。《系辞》曰：“圣人立象以尽意。”画者“立象”以写形、图山岳川流，彰显意境。“意”须立象以显形。故画之意境为首要，贯穿构图始终。

　　“经营位置”远近大小与左右间隔之距，显传统空间之概念，其从属于意象表达之需。高则山危岭峻，烟云暝漠；远则平川迷茫，水隔山遥；深则林密深邃，余音杳杳……“三远”之法，仅为立意表达之技，皆“以心写意”为指归，涵容臆想之义，超越客体之限，展示自然空间之创造，迥异于西方物理空间观。古之文人写意图形之际，惯于置题跋与重点于画之上方或习惯于从右至左排列布局。一反“近大远小”透视之定律，此时物之内部张力随之。潘天寿先生论述得极为精彩：“西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学，实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉，中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限。按想象，合理组织画面，也是一种科学—艺术的科学”（潘天寿《听天阁画谈随笔》）。

　　潘氏论图式颇为简要：

　　画为心物熔冶之结晶。（潘天寿《论画残稿》）

　　画至化境，形神皆著我意。“夺”者，须有我之精神移入于物，交流引动，方可夺物之精神也。是精神，实为物我精神之融合。（潘天寿读《黄宾虹画语录》眉批）

　　画之须重间架，犹人之树骨，骨立而体势可定，血肉可附，神采可生。（《溪山卧游录》眉批）

　　构思作画时，应考虑到主体在画面上应占多少地位，才能撑得住，站得牢。……（《记写雁荡山花》一画）把石头几乎布满了全局，将山花与青蛙杂草等组织起来，成为明显的主体，虽其所占面积不大，而意则已够了。当然，那块石头的设色必须淡一点，才能作主体山花的衬托作用。（潘天寿《品评汇观·学生笔录》）

　　对于构图的形式，有时可以作为一个画家的特有形式存在于世上，这个特有的形式，对于这个画家来说是个创格，可是对后来模仿的人来说却是一种常套或老套。（潘天寿《品评汇观·学生笔录》）

　　潘氏特立独行之概亦展现于“百花齐放”之际，以表现文人清逸高雅之意，转化为符合现代生活之格式，其于表达形式之推敲，避免流于浅薄之政治口号图解，以严谨之学风，试以《江山如此多娇》为例，于构图、笔墨、意境之斟酌，采用空勾无皴之造型，施以重彩、装饰之大青绿设色之象征含义融入主题创作，以达“淡而深沉、艳而能清雅”之果，彰显凝重静穆之气与历史感。因其杜绝添加红旗突显时代精神，作品终究落选退回，其独立之人格于此可见一斑。此构图以“平衡补正”之手法凸现潘氏险峻奇崛、苍浑高古之气局，不仅宋元诸家无此奇物，即令朱耷画中不曾有过。可与荆关董巨之作相媲美而无逊色。

　　谈及画之边角与画外之材，潘天寿云：“画事之布置，须注意画内之安排……然尤其注意画面之四边四角，使与画外之画材相关连，气势相承接，自然得气趣于画外矣。”（《听天阁画谈随笔》）。画之边角的出入，可为“开”又可为“合”，亦可为“起承转合”之始。颐者精于边角出入之法，因画面简略而格局恢宏阔大，笔简而气象万千。入者由边、角入，出者出于边、角外，故出入均不可离乎“外”之画材。画边之思考可扩画之气格，虚实相生，境生象外之意。边角出入关乎气场之畅塞与意境之大小。尚以《秋雁》为例。杂树上势左入右出，墨叶点枯枝，疏密变化，中间勾廓大山无皴、横向苔草以墨点之，远山两层，天行飞雁成字；与右横款印章，纵横交错笔法简率，略成横势。

　　潘氏以为山水画讲究虚实，而花鸟画讲疏密：“一者数之始，三者数之众；以三为起点，相排比，相交错，以至无穷，其中变化万千，无所底止，而有或简或繁的变化之美”（《听天阁画谈随笔》）。其与黄宾虹“齐与不齐”之说合之可为中国画之理法全。

　　山水图式之布局，约而概之：应宾主分明，隐显相应，虚实相生，纵横排阖，随心所欲。笪重光《画筌》亦曰：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非。”画之布势一处不当，即成败局，如下棋一着不慎，满盘皆输。颐者论说：“画须站得佳。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论曰：‘兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。’”（《潘天寿谈艺录》）