一

　　我曾惊讶自己的“耐烦”，竟然会画这么多以牵驼、行路、灌饮、送别、向火等等为内容的画图，而且多着意于苍凉情味的营构。画中的人物既无英雄般的夸饰，也不作落拓者的感伤，而只将他们作从容自如状，去承受该干啥干啥的奔波，使其平淡非常，周而复始，如毛驴之转碾台。正是在这平淡非常之中，暗示着生命的坚韧和内心不息的牵挂。也许是因为我自己也有过太多的夜行赶路、旷野拦车、投宿骡马店大地铺的经验，明白什么是一席之地。恍惚中，仍然时时流连那一支蜡、一盆水、一瓶白酒半倚行囊对饮平分的满足感。因此，自然也会在惊讶之后，我又珍惜起这份“耐烦”来了，但和毛驴转碾台不同的是，有着毋须“眼遮”不安“笼口”的依然自觉。

　　二

　　由于我偏好汉“五星出东方利中国”文字锦织物的天文寓意、汉画像砖上车骑、射猎的图式、霍去病墓冢前“怪兽吃羊”、“马踏匈奴”石刻，以及汉刀剑佩饰的蟠螭纹玉雕、匈奴铜牌饰上猛兽打斗的造型，专意汉唐边塞诗的高迈豪情，感叹神往古塞垣、烽火台、汉简屯戍文书以及汗血马的旷世苍凉，也曾一次又一次千里迢迢探路西海固，辩识古“萧关”的大土吧疙瘩墙，寻迹“朔方水”于毛乌素沙漠，叩门“统万城”——中国历史上最后一个匈奴人建立的王国之城池。凡此种种揪心的偏好、专意、感叹，都是出于对古代中原农耕文化和西北草原文化之间纠葛几千年，时而交融渗化，时而征战不休的深思和不解。此中有着太多的迷惑和深藏，有彪炳青史的骁将英魂，也有凝结为诗章的壮怀激烈，及到浩如烟海、存形于器物图式造型的活力神韵，以及汉简、残纸文书中“如律令”的万分惊恐。应确信，唐司空图的《诗品》首品《雄浑》，似乎就是标格这亘古情怀的审美定式。

　　三

　　传统工笔着色画延续到唐代，己达到了灿烂辉煌的高峰，不论是石窟寺壁的庄严佛画，还是多作金碧五彩的富丽的障、屏、手卷，都呈现出金声玉振的大唐气象。宋代的院体画，虽然是“铺殿画”式的森严，但也有如《宋人百花图卷》，谨严从容的双勾，外兼没骨水墨的层层晕染，在单纯的墨色工细繁密中充满着空实和明快，而又不失“神清骨俊的风裁”。当然王维的“夫画道之中，水墨最为上”一说，既不必将其奉为圭臬极则，也毋须刻意受制而自矜高逸，它只是文化精神上的指谓而不是形式表层的定格。《胡天八月》的创作，就是于诗情与画意的倾向双兼上，作一个不独是水墨晕章，同时也异于五彩纷呈的具体选择。因为水墨写意画和工笔着色画都不具有对“水墨”技术层面的专利。“水墨最为上”仅是指文化心理的定势。千年变易，奉王维为开山祖师的传统文入画己整体的休止了。何必多虑、死心眼呢？

　　四

　　“粗笔之画，远看如工笔，近看则笔墨分明，其法不乱为上乘。工笔之画，远看如粗笔，近看则不柔媚造作。故好画虽粗不乱，虽工而不软弱。”这是黄宾虹对水墨写意画和工笔画的评判分别说。工笔画自唐宋以后，由于水墨写意画的盛尚，不再有往昔的辉煌了。就古代绘画史来看，水墨画既是工笔画的分化，又是工笔画的进步。假设，如果千百年来工笔画和水墨写意画并行不悖，那将作何情形？并且努力从历史和文化的多角度去想象，去找寻那“失落的链节”，而不是时下那般仅仅满足于工笔画在材质和形式手法上的过度宽松和包容性。如此也许将会大大有助于当代工笔画再创辉煌的思考和探索。传统中国画延续至今，似乎水墨写意画面临的是“笔墨转型”的复杂性，而工笔画所面对的主要是如何强化和准确把握传统文化的精神内涵。

　　五

　　书法“宋四家”之一的黄庭坚称“凡书画当观韵”（题摹燕郭尚义图），似乎成了评判书画艺术的标准，唯“韵”一字，语焉不详，无有定解，以至有“韵应以虚求之”之说云云，哪能量化明确，只由其整个含糊地“玄”着了。清代王澍有“江南足拓，不如河北断碑”的叹喟，是因为观《宋拓怀仁集圣教序》锋芒俱全，看去反似稚嫩，今北碑石本模糊锋芒俱无，看去反觉苍老而韵味盎然。此中，就见出审美趣味和视觉心理追求的奥秘。有人曾说“艺术欣赏是不管手段而只承认效果”的。《远草更绿》是画完之后，依清王澍“江南足拓，不如河北断碑”的叹喟，用木工粗砂纸将画面打磨过，试图使“远草更绿”的“远”兼有时和空推延的苍茫的绿韵。作为视觉艺术的绘画，只竟求“好看”而己。