新中国成立后的1949年11月26日，中央人民政府文化部即下达了《关于开展新年画工作的指示》，11月27日，《人民日报》将其全文发表。“指示”中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话号召文艺工作者利用文艺形式从事文艺普及运动以后，各老解放区的美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主思想的工作已获得相当的成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。”

　　“指示”一经发布，各地文教机关、各美术团体纷纷组织起来，开始创作与出版工作。至此，新美术运动拉开序幕。大批画家开始参与新年画、新连环画的创作。这批画家中，除去解放区过来的黄胄、张仃、石鲁、古元等外，业已知名的李可染、刘继卣、叶浅予、王叔晖等“旧画家”也投入其间。

　　在此情形下，无论是国画家、版画家，还是油画家、漫画家，新老画家便一拥而上投入进来。此时，传统与现代的文化价值冲突，被抽象成了“土洋之争”，被贴上了无产阶级或资产阶级的标签。解放后的一段时期内，国画曾被认为是封建的、传统的、脱离工农大众和社会主义生活的没落艺术，它不像版画那样具有战斗性、革命性，不像年画、连环画那样具有大众性、普及性，不像油画那样能迅速倒向苏联的学院派绘画，并取得了合法性，所以当时国画家们转向年画创作者为多，直至1957年5月各地开始成立国画院后，这种局面才有所改变。而此时解放区过来的那批画家一马当先，起到了带头作用。这一办法也只能是专业的年画创作队伍组建之前的权宜之计。

　　其实，新美术创作早在抗战时期的敌后根据地内便已开始。1939年由汉奸组成的晋北政权为迎合日本侵略军的“宣抚”政策，在历画、年画中印有“遍撒和平种，晋北成乐土”等宣传口号。华北沦陷区也有类似的情形，他们以石印方式印制了一批“灶王爷”，并附以关于“强化治安”的口号，强迫农户购买。鉴于此，根据地的画家们开始创作自己的年画以应对“反动年画”。最早的作者都是来自延安鲁艺的青年画家，他们是将年画当作春节下乡慰问的宣传品而分发给农户的，但由于其绘制形式“偏爱西洋”，与传统模样尚有距离，所以未引起农民的兴趣，宣传效果不明显。

　　1938年冬，由延安鲁艺二期部分师生罗工柳、胡一川、彦涵、杨筠、华山、黄山定、马达、肖肃、陈铁耕等组成的鲁艺木刻工作团，在北方局宣传部长李大章率领下，于1939年1月到达太行根据地，与原在地方上的美术同行一起，全力以赴地投入紧张的宣传工作。

　　从1939年起，全国抗战进入相持阶段，日寇对抗日根据地则进行着频繁“扫荡”，并印刷了大量宣传品，做文化上的渗透。为挫败敌之阴谋，八路军野战政治部在武乡县召开了文艺干部大会，朱德总司令和陆定一主任在会上号召文艺工作者要加强宣传的战斗性，揭露敌人的阴谋。经过讨论，大家认为要做到这一点，须考虑群众的欣赏习惯，克服过去木刻创作中用黑白对比组织画面，一时不为群众所接受的缺点，采用我国传统的水印木刻单线平涂、画面明朗的方法。此后便开始了年画创作。

　　第一批年画在武乡县关垴村刻印，先后印制了18种，内容涉及战斗、生产、参军、支前、建立民主政权等。彦涵的门画《保卫家乡》、罗工柳的《一面抗战，一面生产》等新年画印出后，深受欢迎，两万余张即刻散发完毕。有些住在偏远山区的老乡，得知消息后，跑几十里路程，到木刻工作团住处前来索取。

　　这批木刻套色年画，多以单线条达到艺术效果，用线的变化表现物象的质感。设色上采用平涂法，兼用浓淡烘染，以表现人物面部和服装上的层次和立体变化。

　　这批年画在八路军总部驻地——武乡县王家峪村街上展览时，引起了彭德怀副总司令的注意。他在观赏了这批作品后，甚为满意，认为这是美术为抗战服务、为群众服务的良好范例。为此，他给木刻团写了热情洋溢的表扬信，此信由木刻家胡一川珍藏多年，“文革”时，胡被定为“文艺黑线人物”揪出，批斗抄家时此封信曾被当作“重要罪证”抄走。

　　太行根据地的新年画，也在国统区及国际上产生过影响。1942年，周恩来曾将这批新年画连同延安的木刻一起带到重庆展览。1943年，这批新年画又分别送到美国、英国、苏联、印度等国展览。

　　1942年延安文艺座谈会讲话之后，年画为根据地的美术工作者广泛关注。而在此之前，那些接受过鲁迅指导的青年版画家们，便开始致力于汲取民间木版年画的营养，并将之融入到新版画中来。鲁迅曾在《致段干青》的信中指出，新版画应参考民间喜爱的“花纸”（即年画）：“他们在过年时所选取的花纸种类，是很可以参考的。”为改进年画创作，鲁艺美术研究室还将40多种年画作品流动展出，根据征集到的意见，画家们进行了总结。归纳起来有两点：一则创作上强调装饰趣味，二则形式上套用神像格式。1943年，新年画以陕甘宁边区为起点，迅速向各解放区推广。由于当时的印制条件简陋、印刷材料短缺，所以作品的尺幅都不大。这一时期的作品题材以反应抗日为多，著名者有彦涵的《身在曹营心在汉》、孙玉石的《庆祝新春，庆祝解放》、罗工柳的《改良工人生活》及未留下作者名的《放下锄头拿起枪》、《参加八路保卫家乡》、《妻子送郎上战场，母亲送儿打东洋》、《扩大敌后爱国运动》、《妇女做军鞋支援前线》等。

　　至1944年，新美术的题材内容渐呈光明欢乐气氛，密切配合了当时的政治、军事、经济的需要，形式上也更接近民间传统样式，已进入成熟期。这些被称作“翻身年画”的作品出现在农民家中时，已为其普遍接受。1944年晋绥区创作新年画9种，印制11万份；1945年，吕梁出版社成立，印制新年画是其主要工作。

　　木刻连环画的创作也相当的活跃，当时成册的连环画有彦涵的《狼牙山五壮士》、力群的《刘保堂·小姑贤》、邵宇的《土地》、李少言的《日军守备队的生活》、杨中流的《三勇士》、罗工柳、张映雪的《小二黑》、李志耕的《黄胡子被迫登龙门》、莫朴、吕蒙、程亚君的《铁佛寺》、任迁乔的《翻身》等，1933年鲁迅、郁达夫等译注了麦绥莱勒的《一个人的受难》《光明的追求》《我的忏悔》《没有字的故事》等木刻连环画，《铁佛寺》《狼牙山五壮士》《刘保堂·小姑贤》等作品受其影响，均采用了木刻连环画的形式。彦涵1944年创作的《狼牙山五壮士》由周恩来转送给美国记者后，1945年美国的《生活》杂志为其印发了袖珍本。

　　山西抗日根据地的版画创作，从借鉴外来形式，转向了采用中国老百姓所喜闻乐见的形式，经历了从“欧化”到“民族化”“大众化”的过程。这个转变过程中，木刻工作者认识到，艺术创作须遵循内容与形式的统一。新的艺术只有和时代同步，与国家民族同命运，同广大人民同呼吸共患难，才能发挥艺术的社会功能，起到应有的积极作用。这为后来的艺术创作积累了宝贵的实践经验。

　　山西抗日根据地版画创作的成就，由两部分构成。一部分是它集中反映了木刻艺术家的创造才能，以及革命根据地木刻版画艺术的性质与特征；一部分是木刻版画艺术在根据地的特定活动方式，包括兴办美术学校，举行各种美术展览，组织各种美术团体，开办美术工场，创办各种美术画报等。两大成就，奠定了山西抗日根据地版画创作，在中国美术史和出版史上的历史地位。

　　山西抗日根据地的版画属新兴版画。新兴版画是绘画的一种体裁、样式，是画种之一。之所以称其为新兴版画，区别于古代版画而言。古代版画基本上是复制版画，画的作者与刻的作者不是同一个人，新兴版画则是创作版画，从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看，新兴版画从诞生之日起，就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显，同情劳苦大众，表现劳苦大众。

　　到1949年“新年画运动”时，新美术已相当成熟。当一大批解放区的美术工作者作为胜利者接管美术院校和美术团体后，将解放区的一套思维方式、运作模式引入其中是很自然的事，所以说，这一运动开始时，在理论上便已很相当成熟。