更名克隆+材质辅助

　　总结说，凡书画作伪采取“更名克隆”方式，策划或操作者多半是出于“隐蔽母本”的意念。但光顾及这点似乎画面上的欺骗性仍然不够。缘于此类造假的克隆对象往往都是生成年代相对久远的，或是历史的特殊年代、特殊题材的作品。因此造假操作通常要“综合”到“材质辅助”内容。以前笔者在单独揭示书画的“更名克隆”手法时，并没有专门提到此情节，现在到了“算总帐”时候。

　　一般情况下，只要鉴定者有把握认定某书画伪作系“更名克隆”性质，就能在当局成品中或多或少、或隐或显地感觉得到材质做旧的作伪。这里有一件南方某拍卖行的拍品，就是以前我搜集到的既带普遍性又具特殊性的一例。此画的母本（图1），其作者是师峰光，画题原为《到劳动大学去》，这是一件创作于1973年这一时代背景的主旋律题材作品。到它被克隆成伪作就统统“翻脸”了：作者变成名气相对更大点的“林墉”（图2），画题成了《希望》，连创作时间也提前到“1964年”。仅说上述这些内容还都不算稀奇，最大的“戏法”恐怕还数图2画面中部与右边际的做“污”工艺，这确能唬住不少人。

　　绝对克隆+傍出处

　　近些年从事书画的收藏与鉴定工作，但凡接触署名某名家的作品时，时常会被“授以”有关该作品出处的某种信息。在笔者的意识里，所谓出处原本只是某名家某件书画的“来由”而已，它客观上的可信与否并不能证明某件藏品的真或伪。现实中，有的成品出处千真万确，但东西还是不可靠；如今也有商家或个人为了促销某书画而随意编造出较引人入胜的有关某出处的故事，让人不禁心生疑惑，可货色仍然是地道的。艺术品市场上的故事总是多且情节复杂多变；惟经销者们的“口径”则始终较一致，他们基本上都是“只报喜不报忧”：一般绝口不说像“历代书画造假严重”或“这行水很深，入市须谨慎”之类的话，从这点看艺术品市场风险较大，每有出处的提示，其潜台词无不是说东西的真与好。

　　笔者观察，近些年拍卖场上拍的某名家作品有某具体出处指向，客观上是欺骗性质的，为数不少。如图3是从北方某拍卖行看到的一件署名陆俨少的山水画。面对此画，我的直觉是画工差距较大：笔墨浮浅，点线操作的气脉不畅，造型松懈出位，章法紊乱，款字僵硬，克隆特征极为显著（见图3局部）。在该场拍卖的该拍品标签上却信誓旦旦地标明着“拍品现藏家均得自作者本人”，试图证明此画来路的“可靠”。既然如此，那我只能举证这件出版于香港人民美术出版社1995年版的《陆俨少书画精品集》中的真迹（图4）画作及其款字局部（见图4局部）。请大家一起来评一评，图3的所谓出处到底可信与否呢？

　　绝对克隆或相对克隆+材质辅助+傍出处

　　古今有许多克隆型书画仿品除了与“材质辅助”相配套外，有些还与“傍出处”再做“综合”，那么成品更像是被涂脂抹粉了一样，它为欺骗营造出的氛围当然是非同凡响，这类多元综合的伪作如今市面上不乏其例。

　　像这件南宋无款（传为吴炳作）团扇名画《出水芙蓉图》（图5），可是位列宋朝名画出版版次最多的一件经典珍品，相信连有些圈外人对其都不陌生了。在2006年春季南方某拍卖公司上拍的图6，署为“佚名”，其“附加信息”甚至于较前面那件“国宝”更多。一是此图的画面色调与材质都比其原作母本还要更像“古董”，品相陈旧而残损严重；二是该画左边中部多出了两方若隐若现的鉴藏章，明示它的数次传承经历；三是拍卖图录对它有“清朝潘正炜收藏”的专门注解。

　　今天上述的这几种书画造假具体细节统统都是揭示造假者除了造伪作之外还对伪作进行加强型的包装，这与当前社会上许多收藏者收藏理念的“惟出处是好”，“出处多多益善”不无关系。因此，收藏与辨识思维的正确显得至关重要，有一句话说“透过现象看本质”，现在看来对书画辨伪工作也是一针见血的至理名言。