西方古典雕塑经典作品

　　抢掠萨宾妇女

　　■中国美术学院 谢莹郑民

　　对于许多风格主义雕塑家来说，塑造具有挑战性的高难度姿态和推陈出新特定的造型样式是他们的首要目标，雕塑主题往往退居其次，作品内容的叙述经常从属于精湛技艺的展现，乔凡尼·波洛尼亚（1529-1608）完成于1583年的大理石雕塑《抢掠萨宾妇女》就是其中一个典型例子。

　　波洛尼亚出生于比利时佛兰芒的杜埃城。曾师从雕塑家贾克·杜·布罗克。26岁前往罗马深造，并受到希腊化时期雕刻与米开朗基罗的影响。他是米开朗基罗与贝尼尼之间的重要雕塑家，也效忠于美第奇家族。他的这件作品《抢掠萨宾妇女》高390厘米，和切利尼的《帕尔修斯》一同矗立在佛罗伦萨的兰齐凉廊。从主题和视觉上看两者都是具有暴力因子的艺术作品，然而波洛尼亚这件雕塑却是在作品完成后才定名的。波洛尼亚在制作时心中并没有规定好主题，他只是想把3个动态强烈的人物有机地组合成一座雕像。他把此像的青铜复制品寄给帕尔马大公时，曾经说这组群像也可以认为是劫走地府女神或海伦。当时一些有识之士为给该雕塑定名展开了激烈的讨论，最终认为那个古老的罗马神话传说和雕像展现的画面感更加契合。萨宾人是居住在阿比奈斯山脉中央的一支古意大利民族，邻邦罗马帝国的缔造者也是部落的领袖早早觊觎萨宾的妇女。他们为了得到女性配偶传宗接代进而谋划抢掠萨宾妇女，他们把萨宾人邀请来参加盛会，尽兴之时突然将萨宾人包围并劫持走萨宾的少女抢作配偶。在许多相同题材的绘画中，描绘了妇女和战士在街上混乱作战的场景。因为双方结下仇怨后，展开了长期的斗争。毫无止境的战争使萨宾的妇女始终处于恐慌之中，一边是自己本邦的父兄一边是已经结婚生子的夫君，为了不让他们继续牺牲，妇女们抱着孩子冲上战场来阻止这场厮杀。波洛尼亚的这件作品中，有拼命呼喊挣扎的女子，有强行抱着女人的壮士，也有被打倒在地的男人，这与“抢掠萨宾妇女”的故事正好不谋而合。

　　这件群像雕塑出色地展现了样式主义的构图法则。雕塑往往被视为建筑的附属品，只能在建筑的总体环境下才能得到最佳的观赏效果或者只能从固定的视点观看。而且雕塑不能像建筑那般用内部空间的起承转合的层次关系来表现时间，也不像绘画那样可以将不同时间内发生的事件并置于同一画面。这些情况都使得雕塑表现运动格外地困难。人们往往认为雕塑是将世间万物凝结为一瞬的永恒，然而在冰冷的石头内，生命的呼吸与律动正是因为动感而得以存在。这件复杂的动态群像是具有引领性的，它打破了局限，超越了时间。观众可以环绕着雕塑360度全视角欣赏，随着视角的切换，雕塑的外轮廓也不断地发生变化。你无法用普通的观测方法确切指出哪个是雕塑的正面哪个是背面。3个人物围绕着一根无形的中心轴线旋转扭动，连续性的姿态和动作把人们的视线呈螺旋式引向顶端。3个人物的眼神方向完全随着肢体和躯干的动作而转移，他们的身体均往各自的发力方向延伸，同时受到他者的阻挠，这种盘旋曲折的效果表现了人物之间的深刻矛盾却达到了最稳定的平衡。群雕中的少女双手张开，左臂伸向天空，右臂僵直地弯曲着。面部惊慌失色，唇部微张，观者能感受到她被抢走一刻的猝不及防。她的胸脯向前挺出头部扭向另一侧，仿佛在寻找求助对象。臀部在男子的挟持下受到挤压，双脚交错放置勾住壮士的腿部，有形地贴合了螺旋式上升的意图。她的头部塑造似乎受到现藏于乌菲奇美术馆的尼俄伯群雕的启发，少女扭转的体势与站立男子的结合则源出于《法尔内塞公牛》。男子两腿分开前后站立，双腿微曲，胯下伏着哀嚎的老人。男子头部上扬，眼睛直视怀中的女子，他左手绕过女子的后脑勺抓住其左肩，右手放在臀部上，呈环抱状，背部肌肉线条分明，双脚踩在波洛尼亚垫在基座层的石块上。男子在这尊雕塑中起着中流砥柱的作用，他处于三者的中间，在雕塑上他衔接起整件作品的构图关系，而在背景故事中他又是分割开少女与老人的始作俑者。男子的站姿在现实生活中显然无法停留过久，这种“高难度”的动作往往是富有运动感雕塑的特点。底下老年男子的头部则明显与《拉奥孔》的主体头部一致，毛发塑造得也颇为相似。老人因过度恐惧而举起左手挡在面前，五指张开，险象迭生。而这只手正好与少女的右手遥相呼应，虽然两只手没有连在一起，但已在无形之中把观者的视觉勾连起来，除此之外，老人撑地的右手肘也与少女的双足互为连贯一体。老人单腿跪地，右手撑在背后的石块上，因受到上方青年男子的压迫，身体向前俯冲，然而出于本能地，他扭头去看被抢走的少女，他与少女一样，面部表情都处于紧张急迫之中，甚至比少女更加惊愕。群雕中的3个人物都在扭转颈部，老人的颈部刻划得尤为突出，波洛尼亚故意加深了锁骨的凹陷和颈部静脉的突出，使这千钧一发的时刻更有感染力。

　　波洛尼亚早年在罗马时会见过米开朗基罗，米开朗基罗对他提出了直率的批评，指出他往往还没做好小样就急于完工展出。他从此养成了做黏土或蜡质小样的习惯，其中有些小样还保存下来，如这件《抢掠萨宾妇女》的小样就保存在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆。通过这些小样我们可以看到波洛尼亚在人物的姿态上尝试了很多次。因为现存的小样几乎都没有头部，只有身躯和腿，所以波洛尼亚的倾注点在于人物扭动的最和谐状态。少女身躯与双腿的弯曲弧度，壮士怀抱女子的受力点，老人头部是否旋转都在前期的蜡质小样中得以实验。

　　所有艺术形式都直接地受制于自身媒介的局限，然而没有限制就没有创造，正因为雕塑的物质属性是笨拙的、凝固的、厚重的，有些雕塑艺术才向反方向追求灵动的、变化的、轻盈的。在《抢掠萨宾妇女》中，除了前文所述的老人头部，他左手手臂的折线，最上面的女子把一只手伸向天空，这两个动作可能也直接来源于米开朗基罗的《拉奥孔》。据说3个人体的扭曲组合问题也困扰过米开朗基罗，但是米开朗基罗和波洛尼亚试图从雕塑中释放的东西是截然不同的。米开朗基罗会将自己的精神世界投入作品中，他的宗教哲学思考和心理上的自我分析使他的作品散发着一种悲悯的人文情怀。相反地，波洛尼亚更在意如何设计布局复杂的构图，将单个人物、一对人物、三个人物以一种几乎抽象的概念方式进行融合。他在自己最擅长的技术领域发挥个人才华，在波洛尼亚写给赞助人的信中曾提到，《抢掠萨宾妇女》这件作品的目的主要是发挥对艺术的了解与研究。遗憾的是，透过表象之后，精神内涵更能经历时间的考验，而这也正是波洛尼亚无法超越米开朗基罗的原因。