深入本土文化腹地的油彩创造

　　——江南如画作品展对于中国油画特征的再探索

　　■尚辉（中国美术家协会理论委员会副主任、中国油画学会理事、《美术》执行主编）

　　烟雨迷蒙，粉墙黛瓦，小桥流水，江南本就是一幅幅徐徐展开的水墨画卷。因而，从艺术发生学的角度，江南盛产的笔、墨、纸、砚，其实就是为中国画水墨氤氲的艺术特征而造就的天然媒材；“水墨为上”的散淡简远，其实也是这片烟雨湖泊、枕河居家的自然与人文景观给予人的心性滋养和审美映射。

　　中国画无疑是这片土地上由内而发自然生成的一个绘画品类与一种审美方式，但西画东渐，用油彩描绘江南也成为中国油画家的一个难以释怀的艺术情结与审美理想。就中国第一代油画家而言，不论是主张写实主义的徐悲鸿、颜文樑，还是追求后印象派及现代主义的刘海粟、林风眠、陈抱一、庞薰琹……他们都试图用油彩再现或表现江南时空里的光色变幻，赋予水墨江南以油彩江南的韵致。

　　这里，不只是简单地将水墨替换为油彩的绘画媒材问题，更为重要也更为艰难的是，在这种媒材转换的背后，实际涉及了东方与西方两种迥然不同的文化系统与文化质感的嫁接互换和消解融通的大命题。水墨山水、花鸟和人物的审美价值视点，都不在于空间与造型的呈现，而在于在黑与白的单向度色彩里创造书法性用笔的主观表现性；但油画的色彩属性则必须依附在空间、体量与造型上，色彩的再现与表现其实与空间、体量与造型成为一种艺术语言的共生体，这种转换的艰难不仅仅在于潮湿温润的江南较少呈现北部那种灿烂的光色、深远的空间与坚实的体量，而且在于一旦完全使用外光色彩体系来描绘，很可能使江南那种清秀婉约的典型美感消失殆尽。因而，颜文樑晚年的意象光色、刘海粟的写意用笔以及第二代油画家苏天赐、吴冠中等在提纯色相中进行的写意笔触与平面构置的表现等，其实都回避了光色实写，而在空间的平面化、色彩的主观性与笔触的写意性上做文章。显然，在描写江南这个独特的对象上已很难完全沿用或照搬欧洲油画的语言与方法，这个象征着中国文化的审美对象对于油画所进行的必要改变与创造，其实也意味着对于中国油画某些艺术特征的深层探讨。

　　从5000余件投稿里最终裁选出152件作品，让我们对油画江南这个学术命题的当代性发展有了新的认知。首先，对于“江南”的理解绝不只是一个纯粹自然风景的概念，而是人文的意涵。这意味着每位画家必须从单纯的风景题材的局限里扩展到一个更加宽泛的表现范围，这里既涉及描绘风景里的人，也涉及表现拟人化的风景，更不能缺失江南人的形象塑造。

　　如何理解“人文江南”，显然呈现了一种历史与当下的文化深广度。其次，对于油画江南文脉的继承性，也即当下对于油画江南命题的再度探讨，无疑是20世纪以来几代中国油画家有关此一油画命题探索的继续，一方面他们如何在油画里认知和实践前辈们已经拓荒而出的意象与写意，另一方面他们如何推进对于油画本体语言的理解并达到怎样的艺术水准。再次，处于全球化视野与图像时代的这一代人又在油画江南这个命题里增添了多少当代视觉文化的元素，这意味着他们并不是仅仅从语言上体现对于前辈的继承与深化，而重要的是从当代艺术的角度怎样拓宽对于油画江南这一命题的理解，并使之呈现多元化丰富的艺术样态。

　　“人文江南”首先呈现的当然是“在场”的人与物。江南人文形象既是传统的，也是现代的，更是生活的。其实，江南的迷离与温婉，也多半是由于这种生命记忆痕迹的沉淀所致，而这也正是艺术家在他们的油画作品里试图呈现的一种人文美感。

　　江南如画，怎能失缺乡村田野的描绘呢？在笔者看来，陶渊明的《归去来辞》和《桃花源记》都是写给江南田园的，这正像倪瓒的《渔庄秋霁图》、黄公望的《富春山居图》所描绘的田园山水，散淡而幽远。油彩江南如何能够表现这种飘逸的散淡？陆虹江的《辉映古镇》、许永城的《白墙灰瓦》等都着眼于画面景物的简化与灰调微差的厚朴，灰调、厚实与单纯似乎是这些画作试图转换江南韵致的方法。

　　显然，这几幅画作都力求在简中求繁、在平中求厚、在淡中求朴，以此传递江南乡村田野的神秀和淡逸。油彩江南当然不能忽视田园里缤纷灿烂的色彩表现，但也因潮湿温润而显得色彩总不如北方景色那样的透明饱满。也许，肉眼目睹的真情实景总是浓绿鲜亮的，但画在画布上却要进行色彩关系的重新配置，甚至于以有些偏向的色调变换才能真正抓住江南色彩的某些特征。

　　在江南的这个沉淀了千古绝唱的文化符号里，除“人家尽枕河”的粉墙黛瓦、小桥水巷，那一定还有最典型的湖石亭榭、流泉嘉木、曲径通幽的江南庭院。油画家在如何表现江南庭院的小巧精致、曲幽细微方面也可见多向度的创造性。

　　在此，或可以体味他们试图打通油彩与水墨在用笔表现上的同一性。还有一种则是试图画出油画的那种坚实与厚重，这是前辈画家几乎没有尝试过的一种方式。表现江南园林庭院的方法，都无一例外地要改变视觉真实的再现，而凸显艺术主体对于人们已疲劳了的视觉经验的覆盖性并以此创造陌生化的视觉体验。

　　如果说上述有关江南人文题材的发掘，有关江南田园、乡村和庭院的境界呈现，有关油画语言在表现中国江南文化时而进行的语言同构与转换，大多仍处于具象实写的范畴；那么，如何从艺术观念的角度来呈现当代视觉文化的特征，也是本次展览风景画探索的另一个不能被小觑的路向。图像，无疑是这个时代最重要的一种视觉审美体验。这些画作，一方面，并不完全像绘画那样依靠主观的理解来强化深度造型与空间色彩，而是保留了图像瞬间抓拍的形象表征以及图像特有的影调感，色彩像手绘黑白照片那样是从表层而糅入画面；另一方面，这些将图像与绘画融而为一的油画，并不强调再现性，而是以图像的方式进行文化寓言的编织。因而，作品所表达的人文江南也便具备了一种心灵真实的摹写，仿佛是潜意识之中江南符号的随意拼贴与无序混搭。

　　进行心理空间探索的江南符号也由此显示出其神秘虚幻的一面。富有意味的是，这些进入抽象绘画体系的油画，绝少冷抽象，抽象的线条也大多借鉴了中国书画用笔的写意性特质，色面也非平涂厚刷，而是像水墨那样在油彩的做底、厚敷和覆盖中始终保留出一种透明与即兴的色层。其实，这种抽象意象又何尝不是山水笔墨的油彩转换呢？也许语言是油彩，精神却是意蕴深邃的江南文化内核。展览给予历史的，也正是这样一个本土油画探寻旅程的路标。