水墨探索，说起来似乎有些“先锋”意识，似乎关系着当代与传统文化价值的形下、形上的分野。那么，如果仅把水墨探索理解为是当代人对传统绘画因循规范的思考，或是突破旧式的探微，这都是对艺术本义的误断，只是陷于“形式”间的纠缠。对水墨探索的思考，我想最大的意义还是以最基本的出发，来厘清这种古老形式在当下的文化形态里的走向，以及形式范畴的所涉。简系列研究展的意义在于此。

　　赵建军的作品给了我们一些恍若仙境的艺术镜像，他的笔墨散发出的韵味是古老的，也是新意的。既有精致意简的品格，又有繁复笔意所建构的典雅，我深感理解他的作品需要有个通道，或者出口，我将其定义为“意义”。

　　“意义”这个词光辉而又浪漫，充满着无限的价值，有着赋予和被定义一切事物的可能，其中我在此以“意义”来说赵建军就在于他的绘画让我感悟到在某些方面闪现出了某种本质特征，类似轮回这样的感觉。而这样的感觉又会给我们的思考带来一种与传统绘画经验不同的体验。说它是一种似曾见识过的视觉记忆也好，说他它是一种先验的直觉也好，总之，在现代精神范畴里我们会将其理解为这是“精神与知识”有价值的增进，还有精神意义的抵达。

　　方辉的人物画有着当代水墨明显的印痕，而山水依托浙派衣钵，之后融进李可染的体系，认归黄宾虹宗法，这就使得他一下子跨进了近当代的几家门槛。 “观夫世界艺术，能为精华而传承千百年者，皆有高度程式性之流传”方辉以“之乎者也”的语调抒发的语调，可见求古意的戚戚之心有多重。他的笔墨赖以滋长的营养土壤，就是古法，抑或在齐白石、黄宾虹那里转换了的古法语言。在中国山水画的修身意义上儒家强调的就是道统的精神之源。虽然山水画的审美更有老庄哲学思想的意蕴，但是因为绘画的意义，决定着笔墨形态的兼取，儒、道、释的文化形态，各在其中得到生发，是最自然而然的中国文化形态，所以曰“智者乐水，仁者乐山”。方辉在用笔、用墨、铺水的一招一式里细细端详自然，探求笔墨的开阖纵横，期许着笔墨气象。

　　胡明强的笔墨，更重浙派的浑然与淋漓。纵横交错的意蕴，更贴近水与墨的互溶；在处理个人情趣上，倚重当代流行的某些“先锋”意识的镜像色彩；语言的角度把握的是具有倾向色彩的社会情绪——孤独、炫意、融于知识意义的静修……以真实的信念，取皴、擦、描、摹这些不确切的笔墨行运思考。他把形式变成了一种修为与情感的均衡探求。他在努力“颠覆”根深蒂固的那些个依样画瓢的经历意义下的“艺术品味”。有人可能说胡明强在寻找风格，寻找语言的个人化。事实上，他只是在经历所要经历的必须的历练，即使他们的风致已经别致，但器的至臻还在于形而上的“起于学，行于理，止于道”。完备了当代绘画的这种出发和积累，一切自然会水到渠成。

　　——所以，随意之处人格化的“道可道，非常道”是当代人附在艺术上的个人理解。以历经了两千多年的那时的老子的“名”释解当下的已经世俗化的众人的“名”，就要有新的诠释角度和镜像对等，胡明强笔墨有这样的意义。

　　陈静作为博士，年轻还是女性，是中国绘画最幸事之一。陈静的作品节奏上是递进的由内向外的开放，如同花苞，如同诗词倚重隐喻的那样由里到外的美学形态。刻意的心灵诠释，意在“社会层面上”达到的境界。她的一些画面让我想到了作家萧红，让我想到了文学的“不在场的在场”——图说被赋予了言说的意义。这种审美在周思聪的“荷”里，聂鸥的人物画里特别鲜明。陈静的鲜明是她的“看”，她不但关注形象性语言的“在场”，也强调与时空不隔的意蕴。在《农闲》《收获》作品中，她表现的不是农业的生产，是画外叙事。她要叙说的是那些与生活紧密关联的枇杷、高梁——农人身后的必然生活。

　　“内圣外王”是儒家的主要思想，但提出这一观念的却是庄周，后来的理学拿来阐释儒家思想，不碍其准确的意义。我们习惯比照传统的笔墨，谈笔墨“本身”，其理念与阐发也应当是变通的。以当代文学的意义、当代生活的视角，言说水墨的功用与升擢，是自省水墨当代觉悟的一条道路。这样来比喻吧——汉字不等于汉语，笔与墨，也不可简单视为是绘画的全部。（本文有删节）