作为一个中国画家，不管我们以怎样的姿态看待“笔墨”，它的存在与对中国画视觉效果的决定作用，总是一个不争的事实，也是一个避无可避的认识。不管是继承它还是批判它，我们首先要研究它、了解它，而站在什么立场、怎样认识它，不仅成为了每个中国画家构成自己画风的认识基础，也反映出每个画家所处的思想境界。

　　“笔墨”是虚的。说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个实体，可以拿出来给大家看。“笔墨”又是实的，说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里，这也和春一样，其气息在花开花落之间。因此，千百年来，多少大师凭借着各自对“笔墨”的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、染、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。最后，在黄宾虹老先生那被总结为“五笔”：平（指笔在力的把握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要匀速又要把持笔能随意在各种水平线上运动，它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求）、留（指力蕴含在笔迹内不向外溢出）、圆（指笔迹不平扁）、重（就是有分量，不轻浮）、变（指笔迹有变化，不是一种感觉、一个样式），还有“清（指墨色明透，有精神）、沉（指墨色不浮躁，吃得住纸）、润（指墨色滋润）、和（指墨色变化多而不乱，和谐统一）、活（指墨色要有生气，不死板）”等用墨标准。这样，中国画的“笔墨”演变至今，已形成了一整套具有具体审美要求的、以主观感觉为主来判断的范式，且已有无数成功经验（名画）作为参照物。

　　由于“笔墨”虚虚实实的存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己有驾驭“笔墨”的能力——然而，“笔墨”是不能驾驭的，想要用好它，只能识其“性”，顺其“理”，不然就会用笔反被笔使，用墨而反被墨用。当然，此理并不是否定将“笔墨”视为“工具”来用的画家们为不懂“笔墨”，因为中国画的“笔墨”有很宽泛的界线，有什么样的“用”出现，笔墨就会变幻着自己的存在方式为其“用”服务。如果将绘画的作用归于图形状物、表现外物之美上，“笔墨”就会成为“工具”，从而达到其目的。因为美在外，画家要做的仅是整理、概括工作，借某种“笔墨”程式，记于纸上。这时的笔性只顺“物理”，而远离“情性”。视“笔墨”为工具者，不是不懂“笔墨”，而是和我们历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。但是“笔墨”的工具论者又是不能否定的，因为否定了它等于抽去了大师们赖以依托的脚下基石。

　　中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层至最高层，无时不被思想境界不同的画家们所运用。这就是说“笔墨”有好坏之分，“笔墨”显现出来的境界有高低之分。画家对中国画“笔墨”的认识，往往就是从低向高以层层渐近的方式前进着，也就是说随着“看山是山，看山不是山，看山又是山”的思想境界的提高，其“笔墨”也从刻画对象的功能转向传达自己的生命信息，从而达到“物我合一，天人合一”的境界上去。所以说境界不高并不可怕，可怕的是画家身处低层而固步自封、不明其理。